A trăi într-un mare poem

           

Mircea Cărtărescu, Melancolia, Editura Humanitas, 2019, 256 pp.

            Mircea Cărtărescu propune în Melancolia un nou concept prin intermediul căruia poate fi revizitată întreaga sa operă în proză. Toate obsesiile, toate temele din cartea de față sunt cunoscute cititorilor din cărțile anterioare, mai ales din Orbitor și Solenoid. Așadar, Melancolia pare a fi o dovadă că autorul ei nu vrea să schimbe nimic în planul exterior al recognoscibilități imediate, ci vrea să ducă lucrurile mai în profunzime.

            Melancolia nu este nici o carte de nuvele, dar nici un roman, cu toate că frazele ce conțin referiri la această stare interioară se regăsesc în toate cele trei părți ale scrierii. Transcriu doar câteva paragrafe în care apare cuvântul „melancolia”, cuvântul-concept ce aduce cele trei părți ale scrierii în același continuum: „Tot blocul lor era făcut din cavouri puse unul peste altul. Oleandrii ofiliți prin colțuri își trăgeau poate seva din femeile, bărbații și copiii morți de dincolo de uși, de-aceea miroseau atât de dulceag. Urcând treptele spre alt palier, copilul simți deodată, deplină, oroarea și melancolia vieții, și își dori să nu se fi născut niciodată” (Punțile), „Trăsăturile lui care, parcă nu erau făcute să exprime emoții, nici gânduri, nici dorințe, ci erau acolo, pe fața lui, ca muchiile și cutele unui obiect neînțeles. Dacă exprima totuși ceva pe acea față, era un fel de sumbră melancolie” (Vulpile), „Uneori, mai ales în serile, când îl copleșea melancolia, băiatul deschidea șifonierul cel vechi ca să-și vadă pieile” (Pieile). Nu este o carte de nuvele, nu este un roman, dar textele se află în corespondență cu scrierile anterioare numite romane. Se poate crea și un paralelism între Nostalgia și Melancolia, cele două sentimente oarecum similare, interșanjabile.

            Melancolia este o stare a celor aflați între lumi. E poezie risipită de revelația concretului. E o îngemănare dintre voința de a trăi și abandonul total al sinelui. E neputința celui ce vrea să deslușească sensul vieții, a acelei vieți ce poate exista în afara lui, ca și cum el nu s-ar fi născut niciodată. Melancolia conține în sine toate emoțiile, e un corolar al acestora. E hipo și hiper în același timp.  E membrana tuturor organelor atinse de fiorul emoției. Poate căpăta valențe stranii, de neînțeles pentru mintea omenească. Melancolia îi dă acces individului spre lumea cealaltă, pentru o fracțiune de secundă. De aici, maxima tulburare a celui situat pentru o clipă între lumi. Acesta se va strădui să restitue acea nanosecundă de libertate obscură și stranie.

            Cele trei proze ale lui Mircea Cărtărescu sunt legate organic între ele tocmai prin alternanța dintre realitate – vis, prin continuumul dintre halucinație și percepția  anodină a lucrurilor. Halucinația pare a fi uneori un mod de a înțelege lumea în formele ei cele mai străine ochiului uman. Care dintre lumi e cu adevărat Lumea? Cea percepută prin simțurile comune sau cea redată prin extinderea fără limită a conștiinței? Eroii cărții experimentează aceste stări extrasenzoriale pentru a-și spori neîncrederea în realitatea exterioară. Niște construcții banale par adevărate temple (ruinate) din vechime. Ele formează împreună toposurile acestei lumi aflate în metamorfoză.

            În Punțile, un copil își așteaptă mama plecată la cumpărături fără a se mai întoarce. Așteptarea amplifică tot spațiul vizual și sonor al apartamentului în care locuiește. Singurătatea, din ce în ce mai apăsătoare, îi stimulează imaginația: „Cine era? Amintirile lui imediat dizolvate, de parc-ar fi ajuns la el din altă viață, păreau tot niște bucățele de carton din cele cu care se juca la nesfârșit, alcătuind, pe masa din sufragerie, tablouri cu prinți, castele și fete în racle de sticlă. Propriul său chip în oglindă nu-i spunea destul, desi parcă-i mai mult în fiecare zi, de parcă în fiecare zi ar fi mers într-un muzeu imens și gol”.

            Vulpile poate fi citită ca un joc dureros al identității. Marcel își pierde sora, pe Isabel, ceea ce-i provoacă o serie de stări vecine cu morbidul. Nu a plecat doar un om, un copil, ci s-a desprins o parte din sine. Cu cine și-ar mai fi putut continua viața secretă: „În urma lor, ușa se trântea ca atunci când se face curent, neatinsă de mâini omenești. Sub ea rămânea mereu o dâră de lumină strălucitoare ca lama unei săbii. Dar copiii nu se culcau. Abia atunci începea viața lor secretă”.

            Pieile, cea mai lungă și mai bine realizată dintre proze, e cea mai alegorică din carte. Oamenii năpârlesc, lasă în urma lor mai multe piei odată cu înaintarea în vârstă. Cititorii sunt martorii unor metamorfoze bizare. Dar „metamorfoza” aceasta, marca Mircea Cărtărescu, nu implică mutilare, ci evoluție, creștere spirituală. Concomitent, reprezintă trauma descoperirii propriei sexualități, mai ales când adolescentul Ivan se află în preajma Dorei, ființă învestită de acesta cu însușiri nepământești. Povestea celor doi are loc într-o buclă de timp, într-o irealitate a materialității. „Pieile” sunt materialitate și irealitate în același timp. Un substitute al memoriei unui timp deloc definit: „așa creșteau oamenii, lăsându-și în urmă pieile ca pe niște melancolice vestigii a cee ace fuseseră odinioară”.  Ivan își găsește un corespondent, pe Vasile Singurătate, un poet mort demult. Datorită acestuia, protagonistul își începe viața într-un poem alcătuit din poemele tuturor poeților care au trăit vreodată. Revenind la Dora, această fată misterioasă, îi prilejuiește lui Ivan cea mai puternică revelație. Dora se dezbracă și ea de o piele, metamorfozându-se într-o femeie deosebit de frumoasă. Avem de-a face cu o revelație a corporalității, a mirosurilor, a fascinației pentru fiecare părticică de carne lăsată vederii: „Fusese parcă semnalul unui nou început. Căci imediat după ce jertfa se produsese, coconul începu să se-agite, lent la-nceput, dar într-un ritm tot mai alert, de parcă ființa din el se trezea cu încetul, se-ntindea și se răsucea-n așternut, gata să se reîntoarcă-n visul mai apos și mai gri pe care-l numim realitate. Dar Dora nu se-ntindea și nu se agita, ci se inventa în acele momente […]. Coconul rămase atârnat în tavan, dezumflat și zdrențuit ca un balon stratosferic, pe când povara sa gingașă se turti și se frânse pe podea de propria ei greutate. Și-atunci, prin gelatina ce sublima rapid, zbicindu-se în aerul întunecat al odăii, se străvăzu treptat noul trup al Dorei”.

            Ca o trăsătură generală a acestor trei proze, Punțile, Vulpile și Pieile, este aceea că protagoniștii trăiesc într-o singurătate stranie. În ciuda acestei situații, nu se ajunge la dramatism. Fiecare personaj în parte se află în căutarea unei alte lumi decât aceea în care corpurile lor trăiesc. În fiecare fragment din carte avem de-a face cu o evoluție spirituală, chiar dacă aceste cuvinte tocite nu apar deloc în limbajul cărtărescian. Există o serie de trepte ce trebuie urcate cu ochii minții. Desăvârșirea se poate împlini doar prin puternicele emoții contrastante. Ce este viu va fi mort, dar și ce este mort va fi din nou viu și asta deoarece „pentru cei din lumea visului, lumea reală e cel mai neverosimil tărâm. Pentru morți, cei vii sunt monștri cu ochi strălucitori”. Așadar, tot ceea ce contează este perspectiva, felul de a înainta în materie sau în vis.

            Mircea Cărtărescu are curajul de a scrie mereu aceeași carte. Nu pentru că n-ar avea puterea de a se reinventa. A făcut-o, de altfel, de atâtea ori, dacă stăm să ne gândim la opera poetică, la Levantul, la Nostalgia și, bineînțeles, la opera sa neliterară. Dar atingând acel continuum halucinație – realitate – vis, el simte nevoie de a descoperi profunzimi pe care doar o singură carte nu le poate exprima. Melancolia aduce cu sine frumuseți și emoții insuficient explorate în cărțile anterioare. Nevoia de a inventa diverși eroi provine din dorința de a crea perspective, alternative. Protagoniștii lui Mircea Cărtărescu pot fi numiți personaje – caleidoscop.

            Să ne întoarcem la Vasile Singurătate, însoțitorul lui Ivan pe calea poeziei fără sfârșit. El este un martor discret al revelațiilor/ reveriilor sale. Acest poet din vechime poate să se dea jos de pe soclul său și să leviteze, tot așa cum Ivan poate ieși din parametrii vieții sale pentru a trăi o alta mult mai diversificată în opțiuni. Trăirea în poezie este trăirea cea adevărată, trăirea coborârii de pe soclul limitat și efemer al realității. Cartea se încheie cu următoarele fraze: „Ajunse la rond, unde îl aștepta Vasile Singurătate. Coborâse de pe soclul său și levita la o palmă deasupra aleii. […]. Dar ținea încă la piept o carte, singura scrisă de el vreodată, o carte ilizibilă de piatră. Băiatul se-apropie de soclu și citi înc-o dată inscripția săpată-n aramă: «CUM NINGE SOARTA?». Își lipi fruntea de ea și-o repetă în gând până cuvintele își pierdură sensul. Apoi se-ndreptă către  marele mutilat și-l luă, fără să-l privească, de braț. Porniră-mpreună de-a lungul șinelor de tramvai, lăsându-și în urmă umbrele lungi și subțiri. Strada era tăcută și pustietatea totală. Drumul n-avea sfârșit. Omul de piatră avea să-l însoțească de-acum toată viața”.

            Frumusețea Melancoliei este aceea că reușește să aducă toate operele lui Mircea Cărtărescu într-una. Nu avem de-a face cu o simplificare, cu o reducere, ci cu o amplificare a emoției care nu reprezintă altceva decât adevărata viață. Dacă nu riști să ieși din tine și să te supui alternativelor ce ți se oferă astfel, nu ești altceva decât un mort. Pieile sunt lepădate una după alta și, în afara timpului omenesc, tinde să iasă din cocon frumusețea pură a emoțiilor de tot felul. În lumea reală, acest lucru nu e posibil decât în vis și poezie. Așadar, a trăi într-un mare poem echivalează cu a-ți observa existența de pe celălalt versant al sorții.

Renașterea tragediei, nașterea epicului

breban

 

Poetica personajului secundar

 

În Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu vorbeşte despre modul absolut personal în care Nicolae Breban  restituie în scrisul său experienţele de lectură: „le face de nerecunoscut după ce le trece prin câmpul magnetic al obsesiilor sale, aceleaşi, de la prima până la ultima carte. […]. Ideile paranoice ale autorului se depun peste tot, obturând ori fisurând vasele de sânge ale romanelor, ameninţate deopotrivă de hemoragie verbală şi de tromboză”[1]. Această caracterizare succintă, dincolo de miza ei discutabilă, numeşte un adevăr profund. Anume, acela că prozatorul nu-şi  adaptează discursul la obiect, ci modifică obiectul în funcţie de „câmpul magnetic al obsesiilor sale”. S-a tot spus şi a mărturisit-o el însuşi în repetate rânduri că întreaga sa operă gravitează în jurul a doar câteva teme, reductibile ele însele la una singură: puterea[2]. Aceasta nu înseamnă că atunci când prozatorul revine cu o anumită idee sau temă o face la fel. Dimpotrivă, îşi nuanţează punctul de vedere atât de mult, încât ajunge să se contrazică. Dar acest fapt nu contravine, per ansamblu,  sistemului său de gândire, ci îl justifică[3]. Dinamica raţionamentelor sale depinde chiar de unele frânturi de logică. Voi arăta, în cele ce urmează, cum se motivează ele şi ce efect produc asupra obiectului pe care îl examinează, în cazul de faţă, romanul.

În capitolul dedicat anchetelor despre roman, am făcut referire şi la intervenţia lui Nicolae Breban care vorbea despre o anumită interferenţă creatoare dintre tematica romanescă şi tehnica narativă[4]. După părerea romancierului, tehnica narativă a autenticităţii care a surprins prin noutatea ei în anii ’30 nu a reuşit să-şi ducă până la capăt proiectul. Din acest motiv, tema autenticităţii reapare datorită capacităţii ei de a problematiza, având toate şansele să instituie o şcoală literară. Am amintit deja că scriitorul nu cere romanului înnoire radicală, ci crearea unei perspective „prismatice”, realizabilă prin intermediul individului, cel capabil să intre în contact cu forţele majore ale societăţii.

Un an mai târziu, autorul Îngerilor de ghips avea să-şi nuanţeze formula: „o singură siluetă, e adevărat, o singură, adâncă, problemă, convulsie psihică, căutarea dramatică, tragică, a unui drum posibil, depăşirea sau provocarea unei crize salutare etc. O siluetă doar ce se năruie sau e acoperită de scene vaste, de personaje secundare puternice, cu o incredibil de complicată viaţă proprie. Reuşita acestui traiect singular ce trebuie să fie romanul modern e condiţionată, cred eu, de virulenţa, complexitatea, imprevizibilitatea personajului secundar. El trebuie cizelat fără grabă, fără dispreţ, acordându-i cumva mai multă importanţă decât celui axial. Romanul va trăi cu o forţă direct proporţională cu măiestria cu care sunt concepute şi purtate personajele secundare; ele trebuie să-l lumineze, cu oglinzile lor multiple şi fin şlefuite, ele trebuie să-l poarte, să-l ajute, ele sunt ajutoarele autorului, lanternele sale vii atunci când drumul principal se afundă, se pierde, se falsifică”[5].

„Ruptura” sursă a epicului

Pentru Nicolae Breban, romanul adevărat, romanul-construcţie, se opune cronicii şi chiar mimesis-ului, deşi socialul există în fundal, fără a prezenta vreun interes. Romanele ascund o „catastrofă caracterologică”, o „ruptură”, „o surpare în tipologia clasică”. Această cezură ilustrată narativ este capabilă, crede Breban, „nu numai să inoveze romanul clasic, dar şi să-l continue”. Prin acest „pariu tipologic”, romanul ar continua să fie şi document, însă unul al „puterii de destin, al întâlnirii cu zeii, cei uitaţi şi sau cei invizibili”, ar continua să fie şi confesiune, dar una „ « mântuită »,   « construită », « trădată » tocmai pentru a fi salvată în alt plan, în celălalt, pe « celălalt versant », al realităţii, al realului, într-o adevărat transcendentă mântuire. In acest sens şi numai în acest sens, ficţiunea, romanul, e o mântuire a realului, a realităţii. E o realitate salvată”[6]. Această „ruptură” este înţeleasă şi ca sursă a epicului, dar a acelui epic ce nu este sinonim cu povestirea, trama sau intriga. Epicul ar fi o cheie, o condiţie în absenţa căreia dinamica romanului nu ar fi posibilă: „noi credem că abia în momentul când această « ruptură » se produce şi îşi face efectul în trama epică, în ţesătura cărţii, se naşte, ca un izvor de apă vie, ca un element dinamizator, viu, apt de mari energii psihologice şi umane, epicul, ceea ce noi înţelegem prin acest cuvânt. Nu povestirea, [..], nu intriga, ce susţine mimesis-ul realist, nici măcar tipologia […]. Epicul, în optica noastră, este capacitatea romanului nou, modern, cel scris în Europa după maeştrii modernităţii romanului […] de a continua prestigiosul roman realist sau bildungsroman[7]. Nu întâmplător, romancierul foloseşte termenul de bildungsroman. La Breban, acest termen este ambivalent. Nu înseamnă doar roman al formării, în sensul unanim acceptat. Pentru autorul Animalelor bolnave, în semantica lui bildungsroman domină acea motivaţie puternică, inepuizabilă, „răzbunătoare”, acea pasiune secretă şi fondatoare care face posibile „protestul”, „negaţia”, „fuga”, „ultragiul”, cu alte cuvinte, care dinamizează construcţia.

Nicolae Breban manifestă o preocupare constantă pentru această redefinire a epicului şi a funcţiei acestuia în devenirea genului. De pildă, explică naşterea romanului modern din impasul celui din secolul al XIX-lea prin suprapunerea unui principiu al  senzorialităţii peste un altul care aproximează spaţialitatea. În acest fel senzaţia, oricât de vagă,  prinde concreteţe spaţială şi mişcare: „unde lui Balzac i se părea că se termină epicul, Proust l-a descoperit abia: distanţa dintre două gesturi, spaţiul dintre două acţiuni mărunte ce părea – în viziunea secolului al XIX-lea – total vid, s-a încărcat repede de epic, de mişcare. […]. Romanul este un gen monstruos, care se hrăneşte devorând formele ce se exclud, ce trăiesc în duşmănie. […]. Poate genul său, sexul său consistă tocmai din această heteroclitate de specific, din dorinţa sa de a înghiţi totul, un act de ingurgitare atât de vital, de nestăpânit, încât devine un act în sine. […]. Pentru că, până la urmă, poate acesta e romanul modern: de a alia elemente disparate, antagonice într-un aliaj nou, ciudat, teribil de nou; care trăieşte într-un straniu şi vital echilibru”[8].

Această epică specială în jurul căreia se coagulează poetica sa conţine şi o perspectivă morală flexibilă care potenţează statutul problematic al individului. Transcriu aici câteva rânduri din romanul Ziua şi noaptea: „în lumea morală fenomenele anti-tetice nu sunt deloc simple, opozante la modul grosolan, binele nu se opune răului, frumosul nu se opune urâtului, dreptatea nu se opune nedreptăţii ci, adeseori, într-o dialectică mai subtilă – deci într-o dialectică adevărată, reală, binele se opune pur şi simplu binelui, unui alt bine, mai ascuns, mai subtil, mai „important”, mai necesar, iar frumosul – frumosului – gândiţi-vă numai la modele în arte şi literatură, modele acestea atât de tiranice şi care, pentru un timp, sunt adevărate criterii ale valorii”[9].

Utopia tangibilă

În legătură cu relaţia  pe care o stabileşte romanul modern cu realitatea concretă, Nicolae Breban apreciază că tocmai neîncrederea în el poate fi o cale sau o motivaţie pentru a o „traversa în toate direcţiile”, pentru a o poseda. Şi asta deoarece: „problematica romanului modern este « un fapt banal », ce are o anume, curioasă incidenţă în real, în realitate. O mică, infimă incidenţă faţă de axul normal, însă teribil de persistentă. Ca această incidenţă să prindă un unghi de 90º, trebuie megatone de concret”[10]. Mai crede că romanul modern, deşi cultivă experimentul, nu aduce elemente esenţiale noi faţă de romanul altor secole. Această afirmaţie paradoxală, chiar contradictorie în raport cu ceea ce declarase referitor la naşterea epicului, şi-o întemeiază pe ideea că toată evoluţia genului e conţinută în scrierile lui Cervantes şi ale altor scriitori din acele vremuri îndepărtate, totul fiind cunoscut, „anunţat explicit” încă de atunci. Deşi el însuşi se simte atras de nou, de experiment, preferă să se declare adeptul romanului „clasic”, respingând categoric „noul gălăgios”, „experimentul tiranic”. Afirmă tranşant: „Trebuie să distingem între experimentul necesar şi experimentul ca tehnică absolută”.

Pentru Breban, romanul înseamnă totalitate, chiar asumându-şi „greoiul”, „prolixitatea”, „redundanţa”. Prin totalitate înţelege şi integrarea celorlalte genuri: reportajul, istoriografia, jurnalistica, eseul, proza filosofică, teatrul şi poezia: „totalitate în sensul reumanizării individului de azi, aflat în criza numită alienare, separare a valorilor, ruptura spiritualului de material. O oglindă posibilă, deci, dar nu « una purtată de-a lungul unui drum », ci, mai ales, o oglindă a staturii umane, o sinteză”[11].

În acest fel, prin sudura perspectivelor – posibilă doar prin cezura de esenţă a individului problematic – materialitatea brutală poate rafina stările sufleteşti şi le poate extinde pe cele de conştiinţă, dând naştere practic romanului ca utopie tangibilă.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008, p. 1122.

[2] Nicolae Breban, „Una din temele centrale ale literaturii mele este puterea” [Nicolae Pelipceanu şi Ştefan Agopian în dialog cu Nicolae Breban] în „Luceafărul”, 1990, nr. 11, pp. 8-9, 15.

[3] Nicolae Breban, Dacă mă contrazic, cu atât mai bine! , în „Contemporanul – ideea europeană”, 2005, nr. 10.

[4] Romanul românesc de azi,  „Caiete critice”, nr. 1-2, 1983.

[5] Nicolae Breban, A domni pe o plajă infinită, „Contemporanul”, nr. 12, 1984 (în cadrul dezbaterii Romanul – frescă a societății noastre).

 

[6] Nicolae Breban, Lupta pentru roman în Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi,                 Bucureşti, Editura Semne, 2002, p. 42.

[7] Nicolae Breban, Naşterea epicului Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi, Bucureşti, Editura Semne, 2002, p. 79-80.

 

[8] Nicolae Breban, „Romanul este un gen monstruos, romanul modern seamănă cu stomacul unei cămile sau al unui rechin albastru” (interviu realizat de Constantin Coroiu), „Convorbiri literare”, 1977, nr. 6, p.3.

[9] Nicolae Breban, Ziua şi noaptea, Bucureşti, Editura Allfa,1998.

[10] Ibidem.

[11] Nicolae Breban, „Romanul – o utopie tangibilă”, interviu realizat de Ovidiu Pecican, în „Tribuna”, 1984, nr. 25.

Renașterea tragediei, nașterea epicului

breban

 

Poetica personajului secundar

 

În Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu vorbeşte despre modul absolut personal în care Nicolae Breban  restituie în scrisul său experienţele de lectură: „le face de nerecunoscut după ce le trece prin câmpul magnetic al obsesiilor sale, aceleaşi, de la prima până la ultima carte. […]. Ideile paranoice ale autorului se depun peste tot, obturând ori fisurând vasele de sânge ale romanelor, ameninţate deopotrivă de hemoragie verbală şi de tromboză”[1]. Această caracterizare succintă, dincolo de miza ei discutabilă, numeşte un adevăr profund. Anume, acela că prozatorul nu-şi  adaptează discursul la obiect, ci modifică obiectul în funcţie de „câmpul magnetic al obsesiilor sale”. S-a tot spus şi a mărturisit-o el însuşi în repetate rânduri că întreaga sa operă gravitează în jurul a doar câteva teme, reductibile ele însele la una singură: puterea[2]. Aceasta nu înseamnă că atunci când prozatorul revine cu o anumită idee sau temă o face la fel. Dimpotrivă, îşi nuanţează punctul de vedere atât de mult, încât ajunge să se contrazică. Dar acest fapt nu contravine, per ansamblu,  sistemului său de gândire, ci îl justifică[3]. Dinamica raţionamentelor sale depinde chiar de unele frânturi de logică. Voi arăta, în cele ce urmează, cum se motivează ele şi ce efect produc asupra obiectului pe care îl examinează, în cazul de faţă, romanul.

În capitolul dedicat anchetelor despre roman, am făcut referire şi la intervenţia lui Nicolae Breban care vorbea despre o anumită interferenţă creatoare dintre tematica romanescă şi tehnica narativă[4]. După părerea romancierului, tehnica narativă a autenticităţii care a surprins prin noutatea ei în anii ’30 nu a reuşit să-şi ducă până la capăt proiectul. Din acest motiv, tema autenticităţii reapare datorită capacităţii ei de a problematiza, având toate şansele să instituie o şcoală literară. Am amintit deja că scriitorul nu cere romanului înnoire radicală, ci crearea unei perspective „prismatice”, realizabilă prin intermediul individului, cel capabil să intre în contact cu forţele majore ale societăţii.

Un an mai târziu, autorul Îngerilor de ghips avea să-şi nuanţeze formula: „o singură siluetă, e adevărat, o singură, adâncă, problemă, convulsie psihică, căutarea dramatică, tragică, a unui drum posibil, depăşirea sau provocarea unei crize salutare etc. O siluetă doar ce se năruie sau e acoperită de scene vaste, de personaje secundare puternice, cu o incredibil de complicată viaţă proprie. Reuşita acestui traiect singular ce trebuie să fie romanul modern e condiţionată, cred eu, de virulenţa, complexitatea, imprevizibilitatea personajului secundar. El trebuie cizelat fără grabă, fără dispreţ, acordându-i cumva mai multă importanţă decât celui axial. Romanul va trăi cu o forţă direct proporţională cu măiestria cu care sunt concepute şi purtate personajele secundare; ele trebuie să-l lumineze, cu oglinzile lor multiple şi fin şlefuite, ele trebuie să-l poarte, să-l ajute, ele sunt ajutoarele autorului, lanternele sale vii atunci când drumul principal se afundă, se pierde, se falsifică”[5].

„Ruptura” sursă a epicului

Pentru Nicolae Breban, romanul adevărat, romanul-construcţie, se opune cronicii şi chiar mimesis-ului, deşi socialul există în fundal, fără a prezenta vreun interes. Romanele ascund o „catastrofă caracterologică”, o „ruptură”, „o surpare în tipologia clasică”. Această cezură ilustrată narativ este capabilă, crede Breban, „nu numai să inoveze romanul clasic, dar şi să-l continue”. Prin acest „pariu tipologic”, romanul ar continua să fie şi document, însă unul al „puterii de destin, al întâlnirii cu zeii, cei uitaţi şi sau cei invizibili”, ar continua să fie şi confesiune, dar una „ « mântuită »,   « construită », « trădată » tocmai pentru a fi salvată în alt plan, în celălalt, pe « celălalt versant », al realităţii, al realului, într-o adevărat transcendentă mântuire. In acest sens şi numai în acest sens, ficţiunea, romanul, e o mântuire a realului, a realităţii. E o realitate salvată”[6]. Această „ruptură” este înţeleasă şi ca sursă a epicului, dar a acelui epic ce nu este sinonim cu povestirea, trama sau intriga. Epicul ar fi o cheie, o condiţie în absenţa căreia dinamica romanului nu ar fi posibilă: „noi credem că abia în momentul când această « ruptură » se produce şi îşi face efectul în trama epică, în ţesătura cărţii, se naşte, ca un izvor de apă vie, ca un element dinamizator, viu, apt de mari energii psihologice şi umane, epicul, ceea ce noi înţelegem prin acest cuvânt. Nu povestirea, [..], nu intriga, ce susţine mimesis-ul realist, nici măcar tipologia […]. Epicul, în optica noastră, este capacitatea romanului nou, modern, cel scris în Europa după maeştrii modernităţii romanului […] de a continua prestigiosul roman realist sau bildungsroman[7]. Nu întâmplător, romancierul foloseşte termenul de bildungsroman. La Breban, acest termen este ambivalent. Nu înseamnă doar roman al formării, în sensul unanim acceptat. Pentru autorul Animalelor bolnave, în semantica lui bildungsroman domină acea motivaţie puternică, inepuizabilă, „răzbunătoare”, acea pasiune secretă şi fondatoare care face posibile „protestul”, „negaţia”, „fuga”, „ultragiul”, cu alte cuvinte, care dinamizează construcţia.

Nicolae Breban manifestă o preocupare constantă pentru această redefinire a epicului şi a funcţiei acestuia în devenirea genului. De pildă, explică naşterea romanului modern din impasul celui din secolul al XIX-lea prin suprapunerea unui principiu al  senzorialităţii peste un altul care aproximează spaţialitatea. În acest fel senzaţia, oricât de vagă,  prinde concreteţe spaţială şi mişcare: „unde lui Balzac i se părea că se termină epicul, Proust l-a descoperit abia: distanţa dintre două gesturi, spaţiul dintre două acţiuni mărunte ce părea – în viziunea secolului al XIX-lea – total vid, s-a încărcat repede de epic, de mişcare. […]. Romanul este un gen monstruos, care se hrăneşte devorând formele ce se exclud, ce trăiesc în duşmănie. […]. Poate genul său, sexul său consistă tocmai din această heteroclitate de specific, din dorinţa sa de a înghiţi totul, un act de ingurgitare atât de vital, de nestăpânit, încât devine un act în sine. […]. Pentru că, până la urmă, poate acesta e romanul modern: de a alia elemente disparate, antagonice într-un aliaj nou, ciudat, teribil de nou; care trăieşte într-un straniu şi vital echilibru”[8].

Această epică specială în jurul căreia se coagulează poetica sa conţine şi o perspectivă morală flexibilă care potenţează statutul problematic al individului. Transcriu aici câteva rânduri din romanul Ziua şi noaptea: „în lumea morală fenomenele anti-tetice nu sunt deloc simple, opozante la modul grosolan, binele nu se opune răului, frumosul nu se opune urâtului, dreptatea nu se opune nedreptăţii ci, adeseori, într-o dialectică mai subtilă – deci într-o dialectică adevărată, reală, binele se opune pur şi simplu binelui, unui alt bine, mai ascuns, mai subtil, mai „important”, mai necesar, iar frumosul – frumosului – gândiţi-vă numai la modele în arte şi literatură, modele acestea atât de tiranice şi care, pentru un timp, sunt adevărate criterii ale valorii”[9].

Utopia tangibilă

În legătură cu relaţia  pe care o stabileşte romanul modern cu realitatea concretă, Nicolae Breban apreciază că tocmai neîncrederea în el poate fi o cale sau o motivaţie pentru a o „traversa în toate direcţiile”, pentru a o poseda. Şi asta deoarece: „problematica romanului modern este « un fapt banal », ce are o anume, curioasă incidenţă în real, în realitate. O mică, infimă incidenţă faţă de axul normal, însă teribil de persistentă. Ca această incidenţă să prindă un unghi de 90º, trebuie megatone de concret”[10]. Mai crede că romanul modern, deşi cultivă experimentul, nu aduce elemente esenţiale noi faţă de romanul altor secole. Această afirmaţie paradoxală, chiar contradictorie în raport cu ceea ce declarase referitor la naşterea epicului, şi-o întemeiază pe ideea că toată evoluţia genului e conţinută în scrierile lui Cervantes şi ale altor scriitori din acele vremuri îndepărtate, totul fiind cunoscut, „anunţat explicit” încă de atunci. Deşi el însuşi se simte atras de nou, de experiment, preferă să se declare adeptul romanului „clasic”, respingând categoric „noul gălăgios”, „experimentul tiranic”. Afirmă tranşant: „Trebuie să distingem între experimentul necesar şi experimentul ca tehnică absolută”.

Pentru Breban, romanul înseamnă totalitate, chiar asumându-şi „greoiul”, „prolixitatea”, „redundanţa”. Prin totalitate înţelege şi integrarea celorlalte genuri: reportajul, istoriografia, jurnalistica, eseul, proza filosofică, teatrul şi poezia: „totalitate în sensul reumanizării individului de azi, aflat în criza numită alienare, separare a valorilor, ruptura spiritualului de material. O oglindă posibilă, deci, dar nu « una purtată de-a lungul unui drum », ci, mai ales, o oglindă a staturii umane, o sinteză”[11].

În acest fel, prin sudura perspectivelor – posibilă doar prin cezura de esenţă a individului problematic – materialitatea brutală poate rafina stările sufleteşti şi le poate extinde pe cele de conştiinţă, dând naştere practic romanului ca utopie tangibilă.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008, p. 1122.

[2] Nicolae Breban, „Una din temele centrale ale literaturii mele este puterea” [Nicolae Pelipceanu şi Ştefan Agopian în dialog cu Nicolae Breban] în „Luceafărul”, 1990, nr. 11, pp. 8-9, 15.

[3] Nicolae Breban, Dacă mă contrazic, cu atât mai bine! , în „Contemporanul – ideea europeană”, 2005, nr. 10.

[4] Romanul românesc de azi,  „Caiete critice”, nr. 1-2, 1983.

[5] Nicolae Breban, A domni pe o plajă infinită, „Contemporanul”, nr. 12, 1984 (în cadrul dezbaterii Romanul – frescă a societății noastre).

 

[6] Nicolae Breban, Lupta pentru roman în Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi,                 Bucureşti, Editura Semne, 2002, p. 42.

[7] Nicolae Breban, Naşterea epicului Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi, Bucureşti, Editura Semne, 2002, p. 79-80.

 

[8] Nicolae Breban, „Romanul este un gen monstruos, romanul modern seamănă cu stomacul unei cămile sau al unui rechin albastru” (interviu realizat de Constantin Coroiu), „Convorbiri literare”, 1977, nr. 6, p.3.

[9] Nicolae Breban, Ziua şi noaptea, Bucureşti, Editura Allfa,1998.

[10] Ibidem.

[11] Nicolae Breban, „Romanul – o utopie tangibilă”, interviu realizat de Ovidiu Pecican, în „Tribuna”, 1984, nr. 25.

O recuperare obligatorie

cartea_reghinei

 

Ioana Nicolaie, Cartea Reghinei, Editura Humanitas, 2019

Cartea Reghinei nu este un roman ușor de parcurs. Cititorul trebuie mai întâi să depisteze vocea narativă și să stabilească acele coordonate temporale, pe care se pliază acțiunea propriu-zisă a cărții. În legătură cu dimensiunea dramatică și tragică a existenței suntem avertizați prin foarte desele referiri la Cartea lui Iov. Aproape toate capitolele încep cu un mic citat din aceasta. Ioana Nicolaie este o creatoare de limbaj. Sutele de regionalisme ce dau un parfum aparte scrierii se află în complementaritate cu o anumită dimensiune lirică. Așa cum am spus, la începutul lecturii, jocul vocilor narative e greu identificabil, mai ales că autoarea știe să le confere acestora un corp comun, subordonat unei perspective unice.           Există în carte un permanent balans între vocea Reghinei și cea auctorială. Are dreptate Bogdan Crețu în articolul său din „Observator cultural”  (nr. 992/ 2019) că „perspectiva e a personajului, dar fraza e a autoarei”. Femeia de la țară cu puțină școală nu ar fi fost capabilă de expresiile elevate și de lirismul în stare să adune aluviunile narative pentru a le elibera frumusețea latentă. Și, dacă am ajuns în acest punct, trebuie să spun despre Cartea Reghinei  că este o carte frumoasă, ce se citește dintr-o suflare, chiar dacă majoritatea cititorilor nu înțeleg pe deplin acele regionalisme ce fac parte din esența cărții.

Există și o dimensiune fantastic-mitologică a romanului. Există multe expresii în acest sens, dar mă voi opri deocamdată la „vara de trei ani”: „Viața a fost atunci, singura viață a fost atunci. Trei ani până la ești proastă ca o vacă, taci. Trei ani fără ai ajuns cu burta la gură. E chiar începutul, și-n jurul grădinii răchițile au crescut până la cer. Damian taie mlădițele, le împletește, face gardul. În fiecare aprilie-l face, seva a pătruns sub lemn și lumea-i deodată mai moale. E sprinten, fuge, creangă păcătoasă, până la urmă tot o să stai cum te-așez. Dacă nu suduie niciodată cu de-alea rele și nici cu de-alea sfinte”. Nostalgia verii de trei ani, primii trei ani de dragoste, este unul din laitmotivele cărții, mai ales că venirea pe lume a celor doisprezece copii aduce cu sine multă suferință acestei mame, despre care ea însăși spune că are un corp de peste o mie de kilograme: „Nu, domnule doctor, eu am fost mereu prima. Poate de-aceea și-acum mi-a crescut atâta tensiunea! Am doisprezece copii, adică un singur trup de peste o mie de kilograme. Nu v-aud, vâslesc prin cea mai groasă ceață, ca atâtea ori în ultima vreme”.  Fiecare copil a venit pe lume rupând o bucățică din trupul ei, care, în loc se împuțineze, a căpătat proporții fabuloase. Multe dintre personajele romanului sunt la limita dintre real și fantastic, în sensul că, sunt exploatate acele segmente de real neobișnuit, care sparge tiparele contingentului. Se iese din normal, fără a se intra în zonele misterioase ale fantasticului

Societatea în care trăiește Reghina este una eminamente patriarhală, cu toate că vremurile sunt relativ apropiate de cele ale noastre, acțiunea romanului petrecându-se în anii `80 – ` 90. Bărbatul are dreptul să-și bată soția să o înșele pentru simplul motiv că este bărbat. Femeile nu au multe drepturi: „Când mă gândesc cât de mult mi-ar fi plăcut mie la liceu, în Armadia. Pe vremea aia, că m-am născut în 1907, făceai totul pe ungurește. Și învățai și germană, că aia avea să-ți prindă bine oriunde te duceai. Noi aveam munții ăștia doi, despre Cormăița, ne descurcam bine. Și-am făcut șapte clase, că atâta m-au lăsat. Nu că nu s-ar fi putut, dar ce-i trebuie știință unei fete? Să-nvețe de-ale casei, țesutul, cusutul, torsul, să fie credincioasă, că mult câștig o să aibă în viață, nu?”. Monologurile interioare ale protagonistei ajută mai mult decât prezentarea exterioară a acțiunii la înțelegerea acestui tip de lume.

La începutul romanului Reghina este o femeie frumoasă, practic un copil de nici șaptesprezece ani, nevoită să se mărite cu Danian, deși îl iubea pe altul. Își acceptă repede situația și caută să găsească binele din orice. Se creează o stare de tensiune dintre prezentul relatărilor și rememorarea de la sfârșitul vieții, când Reghina avându-i pe toți ai săi în jurul său, restituie cronologic (sau într-o cronologie dictată de nevoia ei compulsivă de a povesti) întreaga ei existență. Cum e și firesc, faptele trecutului par altfel, cu implicații mult mai profunde decât au fost ele în realitate la acea vreme. Totuși, o meditație asupra trecerii anilor nu are cum să n-o transforme într-un om rațional, conștient de sfârșitul iminent, sfârșit care ar însemna dispariția unei lumi construită din povești, acestea fiind legate în mare măsură de nașterile repetate. Reghina, mamă eroină, este un personaj tipic, cât și atipic, pentru lumea în care trăiește. Nu este la fel cu celelalte soții, deși, în aspirațiile reprimate și în devotamentul pe care îl manifestă față de tot, se apropie cumva de tipul femeii de la țară. Reghina este o lume în sine, atât simplă, cât și complexă. Simplitatea este dată de bucuria pe care o aduc lucrurile mărunte, de fiecare zi, complexitatea derivă dintr-o filosofie a vieții, pe care cititorul o poate deduce din monologurile interioare la care am făcut deja referire. O scenă importantă în economia romanului este aceea în care Reghina după, una dintre nașteri, este în pericol să moară. Aude și simte tot ce se petrece în jurul ei, dar nu poate, până la un moment dat, să facă nici măcar un gest, aflată într-o anestezie aproape echivalentă cu moartea: „Nu m-am trezit de trei zile. Cum se face că dorm și totuși aud? – O iau pe micuță, tocmai zice un glas de femeie. N-am văzut copil mai frumos ca ea. Știți cum o cheamă? – Nici nu cred că-i declarată la biroul de nașteri. […]. – Nu-mi ia nimeni copila! dau să strig. Dar afară nu răzbate nici măcar o șoaptă. Bat cu pumnii în ceva, degeaba, pereții nu se mișcă. Somnul e bumbac lipit adânc de obraji”. Există multe astfel de stări foarte bine exploatate din punct de vedere narativ.

Jocul dintre prezent și trecut trebuie urmărit cu atenție. Alunecarea într-un timp mai îndepărtat se face cu o naturalețe abia perceptibilă. Și acesta este un mare merit al cărții, anume că personajul nu face din trecerea timpului un prilej de suferință, ci unul de contemplație. Lumea copilăriei, urmată de vara de trei ani reprezintă o anumită vârstă de aur. Venirea pe lume, rând pe rând, a copiilor aduce bucurie și suferință, dar mai presus de toate se află asumarea de neclintit a vieților ce se rup din trupul ei.

Viața în comunism decurge după tiparele ei obișnuite: „Ce se bucură toți, de la sărbători n-au mai pus ceva în gură. Au dispărut eugeniile de la Aprozar, s-au golit rafturile. Bomboane cu lapte mai cumpăr câteodată, că și Autoservirea e goală. Înghețata vine de două ori pe an, și-atunci n-apucă ei”. Cu toate acestea,  lipsurile nu sunt privite ca niște absențe vitale din viața oamenilor, a copiilor. Lucrurile sunt cum trebuie ele să fie. Lipsa mărfurilor din magazine și efectele naționalizării nu constituie o miză a cărții. Astfel de lucruri sunt consemnate în treacăt. Chiar și prezența răului în lume este privită cu oarecare detașare. Reghina observă la un moment dat că  „în tot binele se găsește și un pic de rău“ și, pe cale de consecință, nu are cum să nu se se întrebe, dacă în rău se poate afla și o fărâmă de bine. Și așa este. Relația cu soțul ei, Damian, e marcată de acest amestec, uneori nediferențiat, dintre bine și rău. Eroina trăiește în rău cu o demnitate rar întâlnită. Știe însă să se și bucure atunci când viața îi oferă acest prilej. Marea ei realizare sunt copiii, șase băieți și șase fete, și faptul că a izbutit să rămână în viață după fiecare naștere.

Tema vieții și a morții constituie un prilej pentru autoare de a insera (în mod cât se poate de natural) numeroase aspecte etnografice. Ele nu sunt doar niște elemente figurative, ele au rolul lor în definirea acestei lumi, pe cât de insolite, pe atât de ușor de recunoscut. Insolite prin modalitatea de expunere, ușor de recunoscut, prin apartenența la satul românesc patriarhal.

Spre finalul romanului devine cât se poate de limpede legătura dintre Cartea Reghinei și Cartea lui Iov. Modalitatea de expunere trece de la persoana I la persoana a III-a: „Era într-o țară o femeie care se numea Reghina. Și femeia aceasta nu era desăvârșită, căci ascundea în suflet o vină mare. Ea se temea de Dumnezeu și se abătea de la rău. A născut șase fii și șase fiice. Pe alți doi copii n-a reușit să-i aducă pe lume. Avea douăzeci de oi, două vaci, doi porci, găini și curci. Și femeia aceasta era mai neînsemnată decât toți, o slujitoare, o slujnică de alb, care-ar fi putut fi în tot ceasul alungată. Femeia trăia  într-o grădină mare, care nici măcar nu era a ei, căci o primise dar de nuntă. Și mai avea o ladă de zestre, încăpătoare, în care nu se știa ce păstrează”. În finalul cărții se revine la parabola verii de trei ani, un anotimp încărcat acum la sfârșit cu semnificații noi.

Lumea Reghinei e una în care realismul și fabulosul coexistă, totul fiind articulat poetic. Aceasta mi se pare cea mai importantă trăsătură a romanului. Prin ea se realizează o recuperare creatoare a unei lumi desprinsă parcă din zorii miturilor și ai poveștilor. Ioana Nicolaie a dat, iată,  una dintre cele mai convingătoare cărți apărute până acum în 2019.

 

Editarea halucinantă a realității

radu

                       

 

Radu Vancu, Transparența, Editura Humanitas, 2018.

 

Romanul Transparența de Radu Vancu se pretează la multiple interpretări. Asta pentru că autorul deschide mai multe cercuri semantice, care reclamă fiecare câte un parcurs hermeneutic distinct. Schița narativă este foarte simplă. Totul decurge din intensitatea transpunerii unei pseudo realități ce nu lasă descoperită nici o celulă de timp sau de spațiu. Autorul face un tur de forță de aproape 450 de pagini prin intermediul căruia creează și pulverizează lumi din cuvinte și senzații hiperbolizate, duse până la extrem. Lectura devine hipnotică și induce cititorului o stare de necesitate precum alcoolul sau narcoticele. E foarte important de precizat încă de la început că această scriere nu este un roman propriu-zis, indiferent cât de elastic s-a dovedit de-a lungul timpului acest gen literar. Fraza curge poetic, înglobează pe parcursul ei, de fiecare dată, tot felul de procedee stilistice specifice poeziei. Chiar și legăturile între capitole și între planurile temporale se realizează poetic, în ciuda faptului că autorul restituie fapte ce au la origine realități clar determinate istoric cum sunt referirile la orașul Sibiu ce se dovedește până la urmă personajul principal al acestei scrieri.

Maximalist în intenție, Radu Vancu nu ratează ocazia de a recurge la numeroase referințe bibliografice sau culturale ce au legătură cu aproape toate epocile ale devenirii omenești. Aceste trimiteri culturale sunt realizate prin numeroasele dialoguri ce traversează scrierea. Dar acestea aveau nevoie de un cadru. Și ce spațiu de întâlnire a personajelor putea fi mai potrivit decât o crâșmă căreia i se conferă o consistență de-a dreptul mitologică. Graalajul, combinația dintre Graal și Garaj, e un tărâm mai mult decât boem. Acolo timpul stă în loc, în timp ce personajele beau autodistructiv, motivate de o metafizică aparte a gesturilor lor aparent singulare. Aici se discută enorm despre literatură, filosofie, politică și economie. Toate personajele, indiferent de condiția lor, au un aer de elită prin simplul motiv că vibrează la unison la problematicile supuse dezbaterii. Straturile de profunzime ale dialogurilor din această Agora subterană își găsesc răspunsurile sau consecințele în desfășurarea narativă. Totul e legat de logos și de puterea acestuia de a întemeia sau de a distruge lumea. Personajele par să acționeze împotriva lor însele. Autodistrugerea, mutilarea interioară pare a ține de o condiție necesară și obligatorie continuării vieții sau descoperirii vieții reale. Cam spre această idee converg toate definițiile transparenței și ale invizibilității ce abundă (chiar exagerat) pe tot parcursul scrierii. Personajele nu cred în realitatea lumii, așa că se află mereu într-o alertă a descoperirii: „Se vedea acum limpede prin parbriz că filtrele de editare a realității nu mai făceau față […]. Mă întreb dacă Fordul credea în realitatea noastră. Dacă avea, adică, vreo urmă de inteligență. Apoi am devenit, cum mi se întâmpla când eram leșinat de spaimă sau de plăcere, transparent. Nu era nici pe departe prima dată când deveneam transparent. Mi se întâmplase prima dată încă de la grădiniță […] mă făceam transparent în lungile seri de iarnă când femeia de serviciu îmi spunea poveștile ei hipnotice și demente care răsuceau și încrețeau carnea pe mine”. A descoperi realitatea prin explorarea autodistructivă a opusului ei se dovedește o practică la care aderă toate personajele. Autorul îi portretizează pe toți „locatarii” Graalajului. Nu e locul aici pentru amănunte, dar Karina, Sabra, Reini, Lex, Sorinache, Codruța, Vancu, Ilie, Mega și personajul narator conturează împreună o lume distinctă, trăitoare în „subpământă”, cu totul și cu totul disidentă. Viața lor e o formă de protest împotriva realității. Pentru a fi descoperită la adevăratele ei dimensiuni, aceasta din urmă trebuie să treacă printr-un filtru al descompunerii și al halucinației. Libertatea pe care și-o îngăduie fiecare dintre protagoniști micșorează distanța dintre viață și moarte. Nu știm la un moment dat cât de real sau cât de livresc este acest joc continuu și provocator. Dialogurile dintre personaje dovedesc o cultură aproape neverosimilă. Din acest motiv s-ar putea reproșa acestei scrieri un anumit grad de artificialitate.

Personajele principale, Mega și protagonistul narator, își trăiesc povestea de dragoste cu o voluptate ieșită din comun, sexuală și spirituală în același timp. Erotizarea lumii decurge din șansele pe care cei doi și pe dau de a fi ei înșiși. Sunt niște teroriști ai propriilor lor corpuri și lumi. De altfel, terorismul e una dintre temele cele mai importante ale acestei scrieri: „În noaptea, de fapt în dimineața aia, când am făcut dragoste cu Mega, violent și terorist, așa cum obișnuia ea în perioada aia, am simțit pentru prima dată că facem dragoste ca să ne salvăm viețile. Că falsurile astea care sunt corpurile noastre (nu doar al meu, erodat de invizibilitate – ci toate corpurile lumii, fiindcă orice corp e pur și simplu un fals) fac dragoste în încercarea disperată de a revela un adevăr. Că modul lor de a se contorsiona încinse până la incandescență e modul glicerinei umane de a fierbe – pentru a revela pânza goală de dedesubt. Trupul ei era cantitatea de adevăr care-mi revela falsul”.

Modalitatea narativă la care recurge autorul face posibilă includerea unor povești foarte diverse în același plan. Chiar și atunci când se întoarce mult în trecut, nu se simte părăsirea traiectoriei principale. Este cazul poveștii despre întemeierea Sibiului. După părerea mea, aici autorul izbutește cele mai bune pagini ale cărții. Spun asta deoarece în unele locuri ale scrierii se simte un exces care, deși e programatic, nu poate să nu fie resimțit de cititor ca atare.

Scriitorul ne introduce în metafizica alcoolurilor. Ia fiecare sortiment de băutură de la  Graalaj și îl explorează în profunzime dezvăluindu-i toate valențele. Un exemplu: „Absintul, verde-albăstrui ca cerul, dar toxic ca infernal, sinucidere lichidă consumată en expert de arhanghelii verlainiano-rimbaldieni ai poeziei blestemate, companion duca e maestro al tuturor scandalurilor triviale și al tuturor versurilor pure ale decadenței pariziene, făcând otova iubirea și ura, echivalând pe înțelesul francezilor amestecul stavroghian de noblețe și abjecție, contopind în fuziune alchimică pe Gorică Pirgu și Pașadia, o opera nu la negru, ci la verde (având exact același verde devastator de tristețe ca al ochilor Megăi, fiindu-le cel mai exact corelativ obiectiv), catalizată cvasi-instantaneu și de o eficiență fără greș încă de la primele două sute de mililitri”. Alcoolul joacă un rol foarte important în economia cărții. Nu mă refer acum doar la boema ca atare, ci la faptul că face parte dintr-un proces alchemic de sublimare a realului. Adevărata realitate nu poate fi înțeleasă decât dacă ești distrus, terciuit de alcool. Forma aceasta de sinucidere lentă se opune unei alte forme brutale de sinucidere prin spânzurare. Tatăl naratorului s-a spânzurat, tatăl lui Vancu sa spânzurat, profesorul Radu Vancu însuși va muri la fel, într-un viitor imprecis situat în afara timpului narațiunii. Erosul/ pornograficul și moartea sunt două entități îngemănate. Între ele „performează” un copleșitor joc al simțirilor care nu liricizează ființele, ci de impinge spre un soi de raționalitate aparte. Aceasta aduce cu sine o adevărată manie de a define obiectele lumii. Asistăm la o serie aparent nesfârșită de definiții ce nu de puține ori sfârșesc în paradox.

Un personaj bine conturat este tatăl Megăi, el capitan, un securist versat cu care personajul narator poartă lungi și aprinse discuții în contradictoriu. Erudiție de ambele părți, exces de ambele părți. Dar important e că acest el capitan face legătura între relatările ca atare și „catastrofa” din finalul romanului, catastrofă anticipată de narator prin mai multe mijloace: „Îi memorasem, așadar, Megăi fiecare moleculă a corpului, în așa fel încât s-o pot reconstitui după catastrofă – iar paginile astea nu sunt altceva, știam asta de la bun început, decât molecule ale trupului ei, rearanjate în așa fel încât, la o anumită trecere a luminii prin ele, cristalele de cuvinte să se încălzească, să se înmoaie, să se facă materie organică fluidă și hipnotică – și să devină, literal și în toate sensurile, Mega. Ele sunt Mega”.

Discuțiile despre frumusețe apar frecvent în carte. Protagoniștii se caută pe sine explorând frumusețea invizibilă a lumii. Prezența ca atare în realitate depinde de transparența în care se pot camufla ființele. Faptul că acest tip existențialist de invizibilitate e cauzată de spaimele puternice sau de plăcerile asociate cu delirul demonstrează că lumea e reală doar dacă este extremă bipolară atroce. Mega pregătește o licență, sub conducerea profesorului Vancu, ce are drept subiect literatura ca formă de terorism. Gândurile proiectează realități palpabile, imediate. Alcoolul e prezent pretutindeni, așa cum ziceam, dar nu ca formă de anesteziere, ci ca metodă de intensificare a trăirilor.

Punctul culminant al cărții este atroce. Trupurile terciuite metaforic până acum devin neputincioase rămășițe biologice după ce o catedrală evanghelică ticsită de lume se prăbușește ca urmare a unui presupus atentat terorist. El capitan perora în acea catedrală pe o temă care combina filosofia și economia. „Catedrala umană” este toată distrusă, nu mai rămân în viață decât personajul narator, Mega și Vancu, ultimii doi având nevoie de intervenții chirurgicale pentru a putea fi salvați. Într-un Sibiu depopulat, cel care spune povestea trăiește ca și cum ar fi singurul locuitor al pământului. Filosofia expusă dialogal sau prin monolog până în acel moment are echivalent în terorismul ca experiență concretă. Tragedia este trecută printr-un filtru estetic, ca și cum nimic nu ar fi suficient de distrugător pentru a anihila frumusețea lumii odată descoperită. Moartea conștientă, prin sinucidere sau nu, e una dintre cele mai tulburătoare forme de metafizică.

                        Transparența mărturisește o astfel de metafizică atroce și tulburătoare, care impune o editare halucinantă a realității.

 

 

Romanul poliedru

fulas

 

Textualismul upgrate și narațiunea fondatoare

Pentru a scrie despre romanul lui Cristian Fulaș, criticul trebuie să renunțe la multe dintre clișeele de receptare ale prozei românești de astăzi. Asta pentru că, autorul însuși încearcă să-și croiască un drum lateral față de producțiile literare autohtone ale momentului. Când spun drum lateral, nu mă refer neapărat la o ruptură. Cristian Fulaș realizează un mixaj remarcabil între un textualism optzecist upgrate și un filon poetic de sorginte douămiistă. Această combinație poate părea ușor paradoxală, dar nu este. Scriitorul – prozator fără nici un dubiu – își construiește textul romanului așa cum se scriu versurile: cu mare atenție la disonanțele și consonanțele dintre cuvinte, cu o intensitate a percepției specifică în general textelor restrânse ca dimensiune, cu o concizie / scurtcircuitare ce implică aspecte revelatorii și epistemologice. În fine, o proză scrisă sub imperiul unei stări de necesitate specifică poeziei. Am amintit mai sus de douămiism deoarece  există o puternică legătură între narațiunea fondatoare cultivată de poeții generației 2000 și romanele lui Cristian Fulaș. Aici aș aminti și cartea sa de debut, Fâșii de rușine (Vinea, 2015). În textul de pe coperta patru, O. Nimigean afirmă cu îndreptățire că autorul  „joacă pe ambele terenuri, reușind o sinteză de excepție, în care tema scrisului nu se separă ca epură, ci se transformă din provocare estetică în problemă existențială, prinsă organic în țesutul stilistic și narativ, iar naturalismul brut și psihologismul de caz se transfigurează, pe nesimțite, în agon peratologic, cu virtuți inițiatice”. Da, performanța estetică devine problematică existențială și spirituală. Acesta e un mare pariu pe care prozatorul îl câștigă cu sine: să nu se limiteze la estetic; ceea ce se scrie să nu se rezume doar la cum se scrie.

Romanul unui roman

După plâns este, printre altele, romanul scrierii unui roman. Cristian Fulaș riscă foarte mult încercând să aducă un plus de originalitate într-un areal în care și-au exersat condeiele marii creatori ai romanului modern european. Riscă, dar câștigă. Cristian Fulaș scrie persuasiv, te face pe tine, cititorule, să iei parte cu adevărat la istoria sa problematică, nebună, descentrată, tragică, trepidantă, subumană, terapeutică etc. Evită clișeele și tehnicile vetuste pentru că alege să fie cât se poate de tranzitiv și se oferă cu totul. Există numeroase pasaje în care personajul narator vorbește despre felul său de a scrie; își face cunoscute ideile despre cum se scrie un roman, chiar romanul acesta: „Mă gândesc că romanul meu, lucru la care muncesc în lipsă de altă muncă, nu are nevoie cu necesitate de un viitor. De o proiecție. De planuri și scheme. Nu. Simpla abordare la persoana I îl scutește de această corvoadă, de trimiteri la ceva ce va fi; în felul ăsta cartea mea nu e decât o carte ce va să vină, un prezent care se desfășoară, fără restul unui viitor. Este timp să gândesc aceste lucruri, totul va fi ca azi până în vecii vecilor. Sunt sigur de asta. Dacă voi termina romanul, chiar dacă trebuie să ajung până în vecile alea, ce-o mai însemna expresia, să nu uit să caut, și să mă întorc. L-am văzut ratat de atâtea ori că nu știu ce să mai fac cu el, în nici un fel nu găsesc o voce narativă care să mă scoată din impasul unei povestiri care nu pare, în nici o ipostază a ei, să capete un sens. Poate că romanul meu e până la urmă oglinda vieții mele, poate de asta nu are sens”. Așadar e necesar doar maimultcaprezentul, după cum naratorul subliniază de câteva ori. După plâns conține o adevărată poetică a romanului surprinsă în devenirea ei. Procedând astfel, Cristian Fulaș ar fi putut da doar un roman al unei edificări estetice interioare. Nu este deloc așa. Autorul știe să construiască personaje în carne și oase. Știe să realizeze situații și, mai important, să stabilească relații între acestea.

Cunoaștere prin identificare

Stilul său exploziv dinamitează scene și dialoguri. Dacă ar fi să introduc în discuție un concept intens utilizat în ultimele decenii, acela de autenticitate, aș putea spune că scriitorul ajunge la aceasta, nu doar prezentând lucrurile așa cum se petrec ele în realitate, ci printr-o identificare cu fiecare personaj în parte. Așadar, cunoaștere prin identificare. Asta nu înseamnă că toți protagoniștii nu sunt altceva decât niște proiecții ale personajului central. Nici vorbă de așa ceva. Cel puțin nu în înțelesul clasic al acestui procedeu. Mă refer la o controlare abilă a tuturor proiecțiilor și relațiilor dintre acestea care alcătuiesc împreună opera literară. Cristian Fulaș a găsit un termen-concept care se dovedește foarte util exprimării plastice a acestor idei despre viață și literatură: poliedrul: „O carte la limită, un roman. O adunătură de cuvinte așezate în propoziții și fraze oarecum corecte gramatical, după o structură aleatorie. Un poliedru cu maximum de suprafețe posibile, dar nu o sferă. Fiecare cuvânt e un nod, fiecare fațetă e o frază. Acest poliedru ar avea deci toate suprafețele formate din enunțuri, un miracol. Suprafața lucrurilor, în cuvinte care să descrie și altceva decât lucruri. Pe această suprafață, suprascris, ADN-ul meu: drumul meu către memorie, printr-un poliedru enorm, lucios, minunat. Iată-mă deci în posibilitatea unei amintiri, a unei soluții de supraviețuire”. Citatele ar putea continua pentru că autorul simte des nevoia să-și nuanțeze această poetică ce evoluează concomitent cu desfășurarea narativă propriu-zisă.

După plâns este și un roman al ratării. Aș mai adăuga, al unei ratări căutate. Aici e cazul să intru puțin în detaliile narațiunii. Dan și Dumitru sunt niște artiști eșuați într-o boemă din care nu se mai pot sustrage. Alcoolul și drogurile conturează o realitate distinctă de cea a lumii obiective (dacă putem vorbi despre așa ceva). Ei sunt niște indivizi epuizați prematur, care, deși își acceptă în general condiția, nu-și reprimă unele pretenții de mari creatori. În ratare, valoarea omului și a operei sale e de-a dreptul sublimă. Asta pentru că lipsește cu desăvârșire conștiința critică. Personajul narator pare să se fi salvat sau, în orice caz, este momentan reabilitat. Tot ceea ce face și gândește e subordonat unui  amplu proces terapeutic. Se află într-o negociere continuă cu memoria sa, mai precis, cu diversele sale ipostaze din care este alcătuit trecutul său. El nu fuge de sine. Nu fuge de cei din jurul său. Până la un punct nici nu se ferește să frecventeze aceleași medii ca înainte. Se simte legat tot de prietenii de odinioară. Paralel cu ceea ce i se întâmplă (și lasă să i se întâmple), naratorul creionează o altă poveste: povestea unui protagonist misterios, fără de care însă nici nu ar putea exista ca personaj. Este vorba despre un cerșetor cu o identitate incertă. Deși acesta are o apariție episodică, el are capacitatea de a modela unele gânduri și/ sau acțiuni ale protagonistului rezoneur adaptat spiritului secolului nostru.

 

Ruleta cuvintelor & îmblânzirea demonilor

Dialogurile dintre personaje – adevărate scene dramatice – dau impresia unei continue confruntări cu limita. Aici totul e pe viață și pe moarte. O adevărată ruletă rusească a cuvintelor. Digresiunile auctoriale vin să imprime un plus de energie acestei stări de necesitate care este conversația. La crâșmă se discută despre literatură. Toți comesenii sunt creatori cu egouri exacerbate. Mai toți au câte o capodoperă la sertar. Unul dintre ei scrie doar pentru posteritate, deși nu pare un ins rupt de realitate.

Cel mai important aspect al romanului mi se pare a fi acela legat de „recuperarea cronologiei” ca o condiție a supraviețuirii: „Trebuie să încerc să mă adun, trebuie să construiesc ceva, trebuie, trebuie, trebuie. […]. Lacrimi închipuite îmi joacă pe un obraz închipuit al unei fețe închipuite. Plâng. Plâng pentru anii pe care nu i-am trăit și pentru anii pe care nu îi mai pot trăi, pentru tot ce nu am fost și pentru tot ce nu pot fi: nici un stricat reușit, nici recuperat cum trebuie”.

După cum am mai spus, poetica romanului pe care o tot enunță personajul narator suferă pe parcursul cărții unele metamorfoze. Ele sunt în concordanță și cu lumea evenimențială ce obligă la nuanțare lumea ideilor. Spre finalul cărții teoria poliedrului cunoaște unele ajustări. Nici nu știu dacă e așa de importantă transpunerea fidelă a dezideratelor  ideatice/ teoretice  în planul uman, intim, profund personal. Până la urmă „cronologia” în exactitatea ei  nu e decât o chestiune de perspectivă sau de convenție. Povestea – cu toate volutele  inerente –  hașurează spațiile albe ale memoriei, slăbește puterea demonilor vinovăției și ai rușinii. Din acest motiv,  viața începe să fie frumoasă și adevărată abia după plâns.

 

Umanitatea în crepuscul

cristina-andrei---matriarhat_c1

 

Cristina Andrei, Matriarhat, Editura Nemira, 2018.

 

Matriarhat, cartea Cristinei Andrei, surprinde, așa după cum indică și subtitlul, 8 femei, 8 povești, 8 vieți, destinul unor protagoniste, văzut din perspectiva unor evenimente cu o puternică încărcătură dramatică. Scrisul autoarei este alert, condensat și expresiv, fapt ce determină o lectură de-a dreptul hipnotică.

Toate prozele din această carte conțin, pe lângă istoriile ca atare, și o componentă general umană dedusă din unele meditații asupra unor teme mari, precum trecerea timpului, viața și moartea sau dragostea, cu multiplele ei fațete: „A zis unul că nu te poți scălda de două ori în aceeași apă a unui râu. Așa o fi, dar te poți scălda de câte ori vrei în amintire și aduci apele timpului înapoi tot când vrei tu. Asta e puterea noastră asupra timpului. Atunci când trăim curge și ne ia tinerețea cu el, da-n vremea asta facem și noi cu el ce vrem. Îl mutăm unde vrem și ne jucăm cu el cum ne place. E un joc de putere. El ne sfidează și ia cu el ce am vrea să păstrăm. Chipul, puterea, pofta de viață, oamenii dragi. Dar duce la vale și ce nu ne trebuie. Necazurile, supărările, durerile. Ne scapă de ele. Cine câștigă și cine pierde e după cum simte fiecare”.

Am citat din Elogiul neputinței, prima proză din carte. Aici avem relatarea din perspectivă masculină a poveștii unei soprane ce nu-și poate gestiona propria decădere. Soțul-narator surprinde cu oarecare cruzime situațiile ridicole în care se pune singură cântăreața de operă, ținând cu tot dinadinsul să dovedească lumii și ei înseși că talentul ei e în continuare la fel de viu și de impresionant ca și în tinerețe. Disperarea de a demonstra atrage cu sine oprobiul tuturor. Nu reușește să-și mai găsească echilibrul în viața ei ajunsă într-un punct în care ar fi trebuit, poate, să se mulțumească cu amintirile vechii sale străluciri. Dar protagonista nu se poate consola și de aici ia naștere conflictul dramatic distructiv.

În Lanterna se problematizează în jurul unor probleme morale. La începutul povestirii, bărbații sunt repartizați în două categorii: cei capabili să aibă una sau mai multe amante și cei care se limitează la relația lor conjugală. Avem de-a face aici cu mai multe probleme de natură psihologică, mai ales atunci când sunt luate în discuție diversele variante ale minciunii, văzută în cazul de față ca o artă de trăire a vieții. E o virtute, pare-se, să nu te mulțumești cu ce e al tău și să vrei să trăiești nelimitat prin cuceririle pe care le poți face și care îți conferă calitate vieții și longevitate spiritului de aventură și vitalității. Dar toate astea constituie un preambul pentru povestea unei familii dezorganizate din care nu lipsește alcoolul și decrepitudinea morală. Interesantă se dovedește în acest caz modalitatea de narare. Gândurile protagoniștilor formează un plan secund asimilat în fluxul povestirii.

Banchetul este o proză foarte densă ca și celelalte. Protagonista este în acest caz victima unor stări psihice severe provenite din încărcătura negativă a întregii familii. Fiecare rând denotă o încordare sinistră și apăsătoare. Totul pare să decurgă dintr-o stare de necessitate a morții. Aici nu există iertare, dar povara păcatului de a nu putea ierta este și ea resimțită atroce: „Plângea și arunca vorbe de obidă, frământând între degetele strâmbe și uscate ca niște vreascuri colțul unei batiste negre, cu ciucuri încâlciți. Mai bine era la toată lumea fără el și, să mă ierte Dumnezeu dacă vorbesc cu păcat, și fără tine, că mi-e martor Dumnezeu că nu te-am vrut, că m-a bătut și m-a tăvălit. Mai departe nu povestea, cum s-a înfundat cu săpun, cum a băut vin fiert cu rădăcină de pătrunjel, frunze de tătăneasă și storcătură de hrean. Cum a usturat-o pe mațe și cum s-a îmbătat cu țuică să capete curaj să-și bage fusul ca să-l lepede. Ai trăit. Ai trăit să semeni cu tac-tu. Răi și câini. Îl privea cu ură printre lacrimi mari, înșelătoare ca o ploaie rară pe secetă. Măcar unul dintre voi nu mai e. N-a spus nici că se duce la biserică să aprindă lumânări ca să o ierte Dumnezeu, că nu putea să-l ierte pe bărbată-su”.

În Rodia – titlu cu o puternică încărcătură simbolică – este relatată povestea unei tinere femei bolnavă de cancer la sân, care alege să lucreze într-un hotel din Grecia. Dramatismul nu decurge doar din ceea ce i se întâmplă femeii, ci și din alte povești din subsidiar. A se vedea modul în care s-au comportat angajatorii greci cu o fostă angajată, concediind-o cu cinism pentru că a rămas însărcinată. În această proză amănuntele sunt foarte importante. Ele prefigurează scene ulterioare său rezumă stări de spirit și contexte narative: „Își rânduise puținul adus în geantă și pusese rodia pe o policioară improvizată lângă fereastră. Trudea fără să crâcnească. De dimineața până noaptea. Roboteala zilnică, alternată cu pacea serilor în care era liberă, o făcuse să uite de cancerul care trecuse de prima copilărie în carnea sânului ei. Într-o seară, găsise computerul de la recepție deschis. Căutase pe internet imagini cu celule canceroase. Semănau cu sâmburii din fructul ei. Doar că erau transparente, ca niște ouă minuscule de crab. Bule moi, legate între ele cu invizibile antene și piciorușe gelatinoase, alcătuind inflorescențe plăpânde, ce nu păreau deloc înspăimântătoare. O rodie creștea înăuntrul ei, așa s-a gândit. Se bucura că plecase de acasă. Acolo n-ar fi aflat niciodată asta”.

Recurs în anulare e relatarea halucinantă a unor evenimente ce nu au avut loc în realitate, ci doar în mintea unei femei care pretinde că a fost martoră la un adevărat măcel „petrecut” la o pensiune. Declarația ei, încărcată de amănunte, e o proză în sine, o scriere în forță, dictată de un imaginar morbid ce transformă realitatea în opusul ei. Așa-zisele întâmplări tragice se succed cu repeziciune, totul pare verosimil, bine punctat, stucturat după o logică impecabilă. Asistăm la proiecția unor coșmaruri. Ceva din realitate, din adevăr, este condus dincolo de limite. Personajele „măcelului” și a unui „carnagiu” rutier au existat fără însă a fi suportat toate nenorocirile descrise. Declarația e un poem al halucinației și al distorsionării faptelor reale, scris de o mână sigură, fără a trăda nici cea mai mică îndoială. Și totuși: „erau pagini întregi umplute cu rânduri dese de săgeți, de linii drepte, oblice, curbe, frânte, de cercuri și semicercuri, pătrate și romburi, puncte, ovale și spirale, bumbi, dreptunghiuri, stele cu cinci și șase colțuri, coronițe, flori și siluete umane […]. Omul a tăcut. Și-a scos ochelarii, i-a vârât în tocul lor negru și apoi în buzunarul vestonului. Putea să le păstreze. Erau proba. Proba că nu era vina lui apelul de urgență. Că doamna care sunase nu avea toate țiglele pe casă și el n-ar fi avut de unde să știe asta”.

Căni desperecheate funcționează în carte ca o metaforă a morții. Protagoniștii, prin tot ceea ce-și spun unii altora, creează o stare de încordare paroxistică. De remarcat este aici și modul autentic de redare a oralității. Proza se desfășoară într-o singură scenă, dar construită minuțios. Amănuntele dau greutate, nici un cuvânt nu este întâmplător sau superflu. Totul este menit să amplifice tensiunea. Gesturile personajelor sunt în concordanță cu tabloul general, care emană stranietate pe fondul unui fior al morții: „Moartea și-a găsit loc pe un fotoliu de ratan, ieftin. Fumul de țigară îi dă o clipă formă, apoi se risipește. E rotundă. Ca o aură de sfânt. Ramurile copacului scrijelesc caneluri subțiri în aerul cald și storc din el picături de sânge. Ele miros frumos. Nu florile. În curte și în casă latră câinii”. Moartea este un personaj discret, care își așteaptă intrarea în scenă.

În Satul lui Dumnezeu domnește liniștea rugăciunii, dar aceasta se află oarecum în contrast cu stările lăuntrice ale personajelor, care par a-și lua energia vitală din coșmarurile nocturne. Există și protagoniști care intersectează narațiunea principală și aduc cu ei poveștile lor. Totul are însă legătură cu credința și cu modurile de a ajunge la ea. La trăirea spirituală se ajunge pe ocolite, pe traseele unor experiențe limită: „Am visat odată că am fost coborât într-un oraș sub pământ. Erau peste tot pâlcuri de case albe și pe toate ulițele mese întinse, înfășurate în pânze curate, cu veselă nouă, strălucitoare și tacâmuri argintate, sclipind în lumina unor făclii cu măciulii din cârpe muiate în catran. Nici un pas, nici o șoaptă, nici un suspin. Nici un loc prin care să ies. Un rai răsturnat și închis”. Ambivalența binelui și răului, dumnezeiscului și demonicului reiese din mai multe fragmente, precum și din ansamblul scrierii.

Ultima proză din volum, Bourrée d` Avignonez, rotunjește ansamblul și îi amplifică dramatismul. Ca și în celelalte proze, avem de-a face cu poveștile unei familii și, mai ales, cu animozitățile zilnice dintre o noră și o soacră. Prima, are obiceiul de a veni acasă foarte târziu, pentru că simte că are misiunea personală de a avea grijă de o sumedenie de câini și pisici. Soacra pare a avea convingerea că nora ei sosește atât de târziu acasă din cu totul alte motive, suspectând-o că are un amant. După un scenariu ce se repetă zilnic, tânăra trebuie să suporte poveștile de groază ale soacrei, care îi povestește ce nenorociri s-au întâmplat peste noapte, nenorociri pricinuite de violatorul, ucigașul „cu față umană”. Femeia nu crede cuvintele soacră-sii și își continuă nestingherită periplurile nocturne. Și totuși, la final, ceva o va face să creadă: „Prima lovitură nu a simțit-o, dar i-a înmuiat genunchii. A scăpat din brațele puternice ale bărbatului fără chip. Nevoie… femeie… A auzit doar ecolul. Pisicile s-au speriat și au fugit. Cățeii s-au ascuns sub mese, încleștând colții. O durere nouă, ascuțită. O pânză caldă și umedă îi acoperă fața. Așchii ascuțite, fierbinți îi străpung ochii. Vântul. Simte vântul sub oasele capului. O durere. Altă durere. […]. Bareta alunecă. O împunsătură. E rece. Doare. Să aveți grijă, doamnă, Nicoleta aruncă țigara. O cometă mica. Se stinge. Încă mai aude muzica, aude muzica”.

Proza Cristinei Andrei aduce împreună mai multe voci narative și le distribuie în așa fel încât să se completeze unele pe altele. Toate textele au un aer comun, sunt scrise parcă într-o stare de necesitate de a descoperi noi valențe ale ființelor umane ajunse într-un moment de criză al vieții lor. Autoare nu scrie doar despre 8 femei, ci despre o întreagă umanitate ajunsă în crepuscul. Matriarhat, titul sub care sunt reunite aceste 8 femei, 8 povești, 8 vieții, este o carte puternică, una dintre cele mai bune apărute în 2018 și nu numai.

 

Destinul secret al cenzurii

LC

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Caiet de cenzor, romanul Lilianei Corobca, este una dintre puținele cărți postdecembriste care a reușit să surprindă morfologia totalitarismului în toate aspectele sale. Cum reușește acest lucru? Printr-un artificiu simplu și credibil. Scoaterea la lumină a însemnărilor unui cenzor, dar nu doar a acelor însemnări de lucru, de lectură, ci a unui adevărat jurnal ce consemnează în principal gândurile și , implicit, toate relațiile ce se stabilesc între cei care formează sistemul opresiv. Nu întâmplător este ales cenzorul să funcționeze ca un resoneur implicat al unei lumi de proporții inimaginabile. Tot ceea ce a fost numit controlul minții apare aici explicat și motivat în cele mai mici (initime) detalii. Modul în care vede lumea un cenzor, cum înțelege literatura în care se cufundă cu profesionalism pentru a-i îndepărta potențialul dușmănos apare foarte bine reprezentat în romanul Lilianei Corobca. Scrierea – în aproape toată întinderea sa – se confundă cu un caiet de cenzor recuperat și pus la dispoziția cercetătorilor care se ocupă de fenomenul cenzurii din perioada comunistă. Să ne amintim faptul că scriitoarea a publicat acum câțiva ani și Controlul cărții. Cenzura literaturii în regimul comunist din România  (Polirom, 2014) și mai multe culegeri de documente din această arie tematică, precum: Epurarea cărților în România. Documente (1944-1964) sau Instituția cenzurii comuniste în România (1949-1977).

Pactul cu autenticitatea se stabilește încă de la prima pagină a cărții. O fostă angajată a Direcției Generale a Presei și Tipăriturilor dorește să facă o donație pentru Muzeul Comunismului: „Stimată doamnă Liliana Corobca, Am aflat recent de proiectul înființării unui Muzeu al Comunismului, inițiat de institutul unde lucrați. Am găsit că de tema Cenzura în comunism vă ocupați dvs. și că institutul ar fi interesat, pentru desăvârșirea acestui proiect, de «bunuri materiale primite de la persoane fizice și juridice, din țară și străinătate, sub formă de donații, cu respectarea dispozițiilor legale în vigoare», care vor servi drept exponate pentru viitorul muzeu. […]. Aș dori să fac o donație viitorului muzeu, și anume un caiet de cenzor al unui lector DGPT din anul 1974, documentul se află în stare foarte bună”. Din Confesiunea unui hoț de caiet, cititorii află modalitatea și împrejurările prin care respectivul caiet a ajuns în posesia donatorului.

Lectura documentului este puțin spus captivantă. Din aproape fiecare paragraf reiese spectrul lumii totalitate, cu toate regulile ei absurde și rigide. Lucrul cu diverse cărți de literatură e un prilej pentru Filofteia Moldovean să-și mărturisească în scris propriile sale concepții despre literatură și viață. Fiecare carte de cenzurat este în felul ei o provocare. De multe ori lectura unor manuscrise (de 600 de pagini, de exemplu) este obositoare și nu are nici o relevanță prea mare pentru munca cenzorului. Cu toate acestea trebuie inspectat totul, pagină cu pagină. Și această activitate are un specific ca oricare alta. Autoarea înse4mnărilor face foarte des referire la condiția de cenzor: „Mă enervez când se joacă cu mine, când sunt pusă în situația de a mă face de râs că văd ceva subversiv acolo unde nu-i nimic. Mă enervează că autorul ignoră existența mea când scrie: «Sunt nori pe cer care călătoresc, sunt nori în sufletul meu și mă călătoresc». Poate el doar se uită pe cer și asta vede: norii care pleacă bătuți de vânt și – la cei 60 de ani împliniți – simte că îmbătrânește, e doar trist și atât. Dar cu același succes orice călătorie și încă una într-un context incert poate fi o aluzie periculoasă și dușmănoasă la adresa conducătorilor noștri atât de călători. Iar «se călătorește» poate fi aluzie la faptul că nu trebuie să uităm că și cei mari, cei nouă inaccesibili, puternicii zilei sunt și ei muritori, în fața morții toți egali, slabi și neajutorați. Dacă aceste observații le fac, nu în caietul meu, unde pot scrie tot ce-mi trece prin cap, ci într-un referat săptămânal sau lunar, de unde să știu eu daca iau premiu pentru vigilență sau mă fac de râs? Această incertitudine mă omoară. Vreau criterii! Vreau indicații ideologice clare!”.

Autoarea însemnărilor face foarte des referire la munca cenzorului, la situația sa ingrată de a fi un creator absent, invizibil, care nu se poate bucura de roadele creației sale. Cenzura nu înseamnă doar eliminarea unor pasaje dușmănoase, ci și constituirea unui context de gândire, care să serveasacă nu doar unei ideologii limitate, ci și omului în dezvoltarea sa. Prin cenzură omul evoluează, face un salt în afara lui însuși. Când ajunge să fie de nerecunoscut, atunci misiunea cenzorului este împlinită. Filofteia Modovean își devoalează – în acest document secret – multe dintre trăirile sale ca persoană. Se vede clar cum ideologia comunistă s-a înfiripat în om. Până și în singurătate, individul gândește în șabloanele ideologice. Toată viața sa e marcată de răul ajuns să fie resimțit ca o banalitate. Nu are nici un fel de tresărire morală când este pusă în situația de a se confrunta cu o conjunctură de natură să-i pună sub semnul întrebării sistemul de acțiune și gândire. Se simte un personaj în afara lumii, pe o poziție foarte înaltă, incomodă social (nu poate spune nimănui unde lucrează), care reprezintă o rotiță fundamentală dintr-un mecanism uriaș fără de care viața nu mai poate să existe pe pâmânt. Rolul ei e maximal, are pâinea și cuțitul, cuiul și ciocanul, deci are în potențial drepturi foarte mari asupra operelor literare pe care le „aranjează”. După cum am spus deja, e un creator. Dar unul supravegeat de alți „creatori” și mai mari. Cenzorul se teme. Se teme de societate, se teme de superiori și de securitate. Dar frica cea mai mare vine dispre propriul trecut despre care vorbește cu un cinism de care nici nu e conștientă: abanarea unicului fiu.

Capitolul Loja este deosebit de important în economia cărții. Aici se văd foarte bine firele acestei puteri invizibile, dar corozive în ceea ce privește personalitatea umană. Dimensiunile răului nici nu pot fi bănuite. Practic nu există o finitudine a acestei caracatițe care-și plimbă tencaculele pretutindeni. În Lojă se pregătește educarea Cenzorului dinlăuntrul fiecărui om în parte. Omul trebuie să devină propriul său Cenzor, fără a bănui acest lucru. Cenzorul ideal trebuie să fie transparent și invizibil, pentru că, cenzura viitorului trebuie să fie cea invizibilă: „Ultimul, dar nu și cel din urmă scop al Lojei noastre este să asigure perpetuarea speciei. O direcție instituțională oarecare, la DGPT ma refer, se poate oricând desființa, dacă i se năzare cuiva ceva, la fel cum, în orice moment, se poate întâmpla ca orice structură care are de-a face cu genul nostru de activitate. Instituțiile mor, dar cenzura rămâne. Cei mai buni Cenzori trebuie să supraviețuiască, să ducă mai departe misiunea și să-și îndeplinească sarcinile. Să-i învețe meseria pe cei care vin din urmă”.

Ființa abrutizată se dovedește sinistră și defunctă moral. Acest lucru se deduce din unele gânduri răzlețe notate „cu inocență” în caiet. Uneori avem de-a face cu adevărate expozee despre această nouă și ubicuă religie care trebuie profețită peste tot pe pământ, pentru că nu vorbește doar despre un sistem, ci despre o sumă de sisteme interconectate. Apopogia cenzurii se face la fiecare pas: „Dacă aș fi nebună, aș zice: în fața unui manuscris, eu sunt Dumnezeu! Dar nu sunt nebună și afirm că în fața unui manuscris sunt aproape un dumnezeu. Unul de care depinde soarta manuscrisului, soarta autorului și soarta multor oameni care au citit cartea până ca ea să ajungă la Cenzură și a tuturor care o vor citi de acum înainte. Nimeni nu va înțelege vreodată câtă satisfacție îmi produc lectura și cenzura unui manuscris, depistarea greșelilor, îndreptarea lor. Mă îmbată această ocupație de un inegalabil sentiment al victoriei! Al luptei și al triumfului. Sunt deasupra toturor, undeva sus de tot, măreață, învingătoare! Am această stare euforică, de fiecare dată când ghicesc tot ce i se poate reproșa unei cărți, nu doar greșeala, ci și intenția ei”.

Cenzorul se află într-o permanentă dispută cu scriitorul. Foarte multe paseje din carte fac referire la acest lucru. Important este însă că, nu doar cenzorul influențează munca scriitorului, ci și invers. În timp, tot citind atâta literatură, cenzorul deprinde arta de a scrie, începe să se exprime frumos, elegant, poetic, cu profunzime. Chiar și această filosofare continuă capătă în timp o oarecare creștere în substanță. Capitolul Calul troian apare ca o parabola în sine a cărții. Aceasta este o armă deosebit de eficientă în lupta cu gândirea captivă. Chiar și în viziunea unui cenzor, nu există instrument mai greu de controlat decât cartea. Dar cartea și controlul se află într-o relație de iubire de-a dreptul pătimașă: „Cartea ! O deschid și o posed. Este a mea. Este darul meu mare, jertfa, iubirea, viața și moartea. Nu trișez. Nici cu primul și unicul meu bărbat nu cred c-am trișat. Sunt onestă până-n măduva oaselor. Ii dau totul, îi aparțin cu totul. O conving. Îi cânt serenade la fereastră. […]. Îmi deschide paginile ei, inima, secretele, locurile intime, limbajul criptat, simbolurile, misterele și eu profit, cotrobăiesc prin toate ungherele candidului roman, caut eventualele pericole. […]. Le găsesc, le extrag, atent și blând să nu doară. Scriu referat, consemnez totul și pa. […]. E rândul altei fecioare în patul meu înmiresmat”. Dar Cartea e Calul troian. Îl schimbă în timp până și pe cenzor. Îl face să viseze, să nu mai suporte încorsetarea sistemului. Cel mai mare dușman al cenzorului este cartea. Victima devine călău, posedatul posedă. În final, cenzura nu mai înseamnă cuvântul scos din carte, ci acela pus în carte. Cartea este cea care modelează totul, imprimă definitiv semnele neîncrederii în adevărurile absolute. Ea este cea care deschide orizonturile imposibilității de a rămâne marionetă. Sensurile tulbură, mușcă, rup din carne, provoacă. Adevăratul Cenzor este Scriitorul, cel care a trasat liniile definitorii ale unei lumi imposibil de distrus și de controlat.

 

Liliana Corobca, Caiet de cenzor, Editura Polirom, 2017.

Text publicat în revista „Astra”, nr. 3/4, 2017

Demonii formării

cipu

Dan Ciupureanu, Omar și diavolii, Polirom, 2017.

 

Foarte rar mi s-a mai întâmplat ca o carte să îmi stârnească opinii atât de contradictorii decât Omar şi diavolii de Dan Ciupureanu. Am citit-o cu multe suspiciuni pentru că mi se părea o rescriere proastă a unei întregi literaturi a revoltei, pornind de la acele romane ce se constituiau în adevărate atacuri la adresa pudibonderiei (şi chiar a bunului gust), ajungând până la unele în care erau reprezentate profilurile unor indivizi problematici, aflați în căutarea propriilor identități, străbătând trasee întunecate, trăind mereu „pe muchie”, manifestându-se antisocial, cu un aer de superbie și ratare. Așadar, multe déjà vu-uri, poate prea multe până la un punct. Dar această impresie nu a persistat prea mult. Am detectat totuși unele semne care indicau un bun control al frazei și o oralitate transpusă scriptic (de fapt, recreată) ce nu suna deloc fals. Aleg aproape la întâmplare un fragment ilustrativ: „Scoală-te, futu-ți dumnezeii mă-tii, n-auzi să te scoli? Tata mă smucește de picioare. Ce băi? Ce e? Cum ce e? N-am zis că mergem azi la țară să culegem via? Mi-e somn, băi, nu merg! Tata aruncă o găleată de apă pe mine și-mi trage două palme peste bot – mă târăște pe hol. Stai băi, să mă încalț, stai, băi!… Tot drumul spre gară mă ține strâns de geacă – ieri am scăpat și am fugit printre blocuri și m-a găsit în centru la punkiști”.

Coexistența dintre dialog și povestire conferă un plus de forță narațiunii, care are un aspect de pivot ce străpunge, pulverizează, o atmosferă grea și cenușie creată, firește, tot de/ prin ea. Datorită acestui mod de construcție a frazelor, timpul pare că se contractă, numărul episoadelor narate fiind destul de mare. Evenimentele se petrec în viteză, iar acest fapt spune multe despre narator: personaj controversat, problematic, scandalagiu, agresiv, dar cu o doză de sensibilitate amestecată cu inocență ce va deveni mai evidentă spre sfârșitul romanului. Dar până atunci, agitație maximă, iresponsabilitate și teribilism: „Întrebăm un taximetrist dacă știe curve prin zonă – nu știe. Luăm alt taxi până în spatele blocului cu două ieșiri, unul dintre noi rămâne în mașină și se face că vorbește cu ceilalți la telefon. Aaa, rămânem aici? Urc acum să iau banii! Și vine după noi prin cealaltă ieșire din bloc, apoi ne pierdem în noapte. Sunt cu Ionuț la Crețu – își strânge lucrurile, se mută. Lovim cu ciocanul tocurile ușilor și jucăm «țările» cu cuțitul pe ușa de la sufragerie”. Violența scenei de față este medie ca intensitate în raport cu altele existente în acest microronman.

Calitatea scrierii pare să crească pe măsură ce se înaintează în lectură. Dacă un număr important de pagini autorul nu pare să-l strunească prea bine pe narator, pe parcurs această impresie se schimbă. Dezordinea interioară a protagonistului este transferată și asupra scrierii, în acest fel motivându-se, poate, ceea ce până la un moment dat pare deficiență a artei scrisului.

Un alt aspect, cititorul absorbit de dinamica narațiunii nu poate să nu observe unele pasaje în italice inserate aparent aleatoriu. Acele poeme în proză pot fi interpretate că fiind niște prisme sau oglinzi infidele ale narațiunii principale, prin care realitatea e văzută cu totul altfel. Reflexivitatea vine să tempereze mecanismele de forță (agresive) ale textului principal, conferindu-i acestuia și o ușoară relativizare. Deși nici acest procedeu nu surprinde prin noutate, totuși oglindirea hipnotică aduce mai multă consistență textului. Deschiderea semantică spre un alt plan creează unele anticipări sau, mai bine zis, unele tensiuni care își vor afla corespondențele undeva spre finalul cărții: „Îmi vine să vomit – stau întins și tremur, sunt transpirat. Demonii au înfipt tuburi prin care suflă otrava insuficient de tare ca să mă ucidă, suficient ca să mă facă să vreau să mor. Mă deranjează lumina, mă deranjează zgomotele – aș sta într-un sicriu îngropat în pământ, să nu aud nimic, să mă gândesc la multe lucruri, până îmi trece sevrajul. Scaunele levitează în jurul lustrei, frigiderul a înghețat, parchetul din bec picură apă murdară, ușa scârțâie, vova, întinsă pe pernă, miroase a moarte. Nu pot să țin ochii închiși, nu pot să-i țin deschiși”.

Lumea aceasta construită prin percepția distorsionată este strâns legată de o anumită materialitate ce irumpe violent. Individul nu poate fi complet decât dacă își absoarbe haosul ce-l află din lucrurile din jurul său. Avansarea prin lumea conștiinței se face invers proporțional cu dinamica narațiunii despre care am vorbit mai sus. Ian este un personaj ce se conturează pe măsură ce devine un fel de opus al său. El își conține potențialitatea, primește la un moment dat un alt nume, atunci când ajunge la o altă treaptă a dezvoltării sale (spirituale?). Dar despre asta, ceva mai jos.

Omar și diavolii este o autoficțiune crudă, așa cum remarcă O. Nimigean în textul de pe coperta patru, dar personajul în jurul căruia este constuită aceasta face și unele gesturi de o gratuitate surprinzătoare. Pare că se joacă cu propriul destin, ia parte la tot felul de evenimente ca și cum ar vrea să-și grăbească creșterea. Se supune unor suplicii din care încearcă să extragă ceva care îi scapă și lui și cititorilor. Participă cu un soi de nedumerire inocentă la pulverizarea propriei identități. O viață fără reguli, o existență îmbâcsită de toxinele inutilității.

Vocea tatălui, o instanță credibilă, apare în momentele cheie ale cărții. Ea e bine dozată, apare mai mult indirect, dar și direct și are calitatea de a nu fi apanajul unei morale mult prea contrastante în raport cu personajul. Apare discret și punctează unele lucruri, fără să pună în vreun fel presiune pe protagonist.

Un alt personaj bine conturat este Roxana, iubita lui Ian, care-l însoțește pe acesta în tumultoasele și vibrantele sale peripeții. După cum spuneam, ritmul narațiunii este foarte accelerat. Situația se schimbă de la un moment la altul, nimic nu rămâne să se așeze, să se adune într-un scop, ci migrează spre alte perspective. Radu Aldulescu apreciază în postfață că  „narațiunea se dezvoltă insinuând că locul lui (al lui Ian) nu e de fapt nicăieri pe acest pământ, că patria lui și a noastră, a celor care îi citim povestea, este în altă parte, insinuarea alunecă spre revelație, grație bolilor noastre, ale părinților și bunicilor și totodată grație istoriei”. Această revelație care se petrece aproape de finalul romanului e sugerată prin acele pasaje poetice problematizatoare. Proza alunecă în poezie, violența începe să fie cădere în sine, haosul lumii din jur rivalizează cu dezordinea minții. Boala apare ca un spectru ce acaparează încet-încet totul. Sugestiile transformării sau ale unei întâmplări iminente își fac simțite prezența din ce în ce mai des: „Viața mea e prea liniștită ca să nu se întâmple ceva rău. De exemplu, într-o zi, o să stau la masă, o să radiez de plăcere și fericire, becul o să pâlpâie de două ori din senin și o să-mi explodeze capul”.

O tragedie, pierderea fratelui, amplifică mult dramatismul de ansamblu. Toate acele scene de panică, de traversare spasmodică a unui timp ce pare să-și fi epuizat sensurile, imposibilitatea de înțelegere rațională a unor situații, fuga de oriunde și spre orice pregătesc cele câteva scene din spitalul în care Ian este internat pentru a-i fi tratate tulburările ce-i determinaseră o percepție schizoidă asupra realității. La spital câteva dialoguri se dovedesc esențiale. Ele motivează întreaga construcție narativă și o împing spre un deznodământ foarte bine controlat auctorial. Dialogul cu tata, dialogul cu Nadia și dialogul cu mama. Trei conversații ca niște clarificări esențiale: „Auzi, mamă? Aud, mami. Pe o câmpie, în curtea spitalului, curgeau suflete de copii pentru Sfânta Treime. Iar Dumnezeu se îmbufnase deasupra spitalului și a zis: Bolnavii cărora le este frică de moarte ar trebui să știe adevărul. Care adevăr, mami? Adevărul de la Dumnezeu, mamă. Că moartea nu este decât un fior. Da, mami!… Și Iuda a furat o sută de porci, pe care i-a transformat în tat-tu. Hă?!… Nu râde, mamă, că tat-tu e un porc. Fură poezii de la mine, zice că sunt ale lui și le citește la prietenii mei și-i adulează poezia, ce să povestesc… Că l-am vindecat de epilepsie și țipă la mine”.  Această realitate amestecată cu fabulație dau o consistență nouă unei vieții trăite ca un lanț de implozii. Aici în acest punct terminus asistăm la o naștere. Pe de o parte, Ian se apucă de scris poezie – o poezie care se hrănește din această realitate perturbată de fabulație –, pe de altă parte, Ian e rebotezat de către Nadia, o pacientă a spitalului cu probleme psihice destul de mari. Noul său nume este Omar.

Cuvintele Nadiei conduc la o scurtcircuitare semantică a narațiunii și, implicit, la o relectură într-o nouă cheie a întregului: „Ian, trezește-te, bolborosește Nadia în timp ce mă scutură. Ce s-a întâmplat? Diavolul nu mă lasă să dorm, îmi vorbește. E o femeie în baie care pune oamenii la oglindă în mine, când mă privesc și îi pisez și toți cred că demonii fură oameni și ei fură numai taboulé. Și pleacă cu încredere, că demonii trebuie să trăiască precum oamenii după moarte și să-și facă case pentru ei și copiii lor. Și râd toți că toți cei din stomac sunt siguri că trebuie să exiști după moarte, nefiind moarte defel, despre care nu știe nici un om. Și vor să-mi oprească dracul să-l răpească, mă păzesc cu el și păzea niște roluri ale lor, o fată nebună care gândește că rolurile sunt oameni… Nadia rămâne cu buzele întredeschise. Se uită la mine cu o privire rătăcită. Diavole, acum te vei duce dracului! Comand. Acum poți să dormi liniștită, Nadia! Nadia tresare. Mulțumesc și scuză-mă! Noapte bună! Noapte bună! Omar este fratele Profetului și, de câte ori mergea pe stradă, diavolul se ținea la o distanță de câteva străzi de el, îmi spune Nadia la masă, a doua zi, așa că îți voi zice Omar de acum încolo”.

Pentru mine, miza acestui roman constă chiar în transformarea atipică a unui protagonist, care, primind alt nume, înțelege să fie cu adevărat altcineva, o persoană clădită pe zgura fostelor sale identități ce-i conferă și un soi de unicitate stranie, care se pliază bine pe un tip de real de care este din ce în ce mai conștient pe măsură ce romanul își dictează, neliniștitor și enigmatic, ultimele cuvinte.

 

Text publicat în revista „Astra”, nr. 1/2, 2017

PAUL CORNEA. O perspectivă sociologică asupra romanului

PC

De ce sociologia romanului?

În studiul introductiv[1] al volumului colectiv De la N. Filimon la G. Călinescu. Studii de sociologie a romanului românesc, Paul Cornea ia în discuţie sociologia romanului, pe care o consideră cea mai cunoscută şi bogată în realizări ramură a sociologiei literaturii. Succesul acesteia s-ar explica prin trei considerente: capacitatea romanului de a funcţiona ca un „simulacru al existenţei sociale”, popularitatea sa în rândurile unor categorii diverse de cititori, al treilea considerent fiind dictat de statutul romanului ca gen literar „dependent de economie, de structurile schimbului şi ale producţiei pentru piaţă”. Prin explicarea acestora trei, Paul Cornea conturează practic o viziune asupra genului în discuţie din perspectiva disciplinei alese. Pentru ca să se facă mai bine înţeles, pentru ca să fie distinse mai clar legăturile dintre consideraţiile propuse de abordarea de tip sociologic a literaturii şi pentru ca să se evite interpretările eronate, nespecifice cerinţelor disciplinei, Paul Cornea îşi justifică afirmaţiile privind „permeabilitatea sociologică a romanului”, examinând implicaţiile acestui raţionament.

Persistenţa istoricităţii

Primul argument privind însuşirea de „simulacru” a romanului porneşte de la concepţia foarte răspândită, conform căreia mimesis-ul realului ar reprezenta „însuşi procesul de constituire şi dezvoltare a genului”, teoria genului fiind considerată capabilă doar să traducă  „progresia constantă a verosimilităţii”. Prin operele marilor scriitori realişti din secolul al XIX-lea iluzia realului atinge într-adevăr cotele maxime ale eficienţei şi persuasiunii sale, dar în secolul al XX-lea îşi schimbă categoric „principiile directoare”, virând de la o poetică a „concordanţei cu lectorul” ce presupunea „univocitatea sensului” către una a „busculării” menită să conteste, să pună în discuţie, să ambiguizeze sensul. Mai poate, în aceste condiţii, să rămână utilizabil conceptul de simulacru?. Paul Cornea este convins că da: „rămâne adecvat, cu condiţia să-l înţelegem nu ca pe un « duplicat » al obiectului (mimesis), ci ca pe un « model » al funcţionării sale (care-i pune în evidenţă structura, esenţa, similitudinile de adânc). Or, tocmai aici e nodul chestiunii. Creaţiei romaneşti îi e caracteristic nu mimesis-ul (în sensul de tehnică a producerii verosimilului), ci istoricitatea. Orice roman povesteşte «ceva » despre oameni, chiar dacă-i deplasează în spaţiul intersideral ori îi surprinde în afara raporturilor comunitare, chiar dacă transcrie « fluxul conştiinţei » în tumultul impresiilor, gândurilor, pulsiunilor subliminale, […]. În oricare dintre ipostazele menţionate, istoricitatea nu e abolită, ci transpusă ca implicare contextuală sau subtextuală, ca interiorizare a socialităţii sau ca discurs auctorial”[2]. Din acest motiv, crede Paul Cornea, romanul ca gen este privilegiat în cadrul sociologiei literare. El sublimează istoria, socialitatea, iar prin el disciplina sociologică observă în ce mod este modificat, transfigurat „«datul » socio-istoric ambiant”.

În legătură cu cel de-al doilea considerent, cel privitor la popularitatea genului, autorul Originilor romantismului românesc apreciază că romanul se pretează anchetelor empirice (de genul cine, ce şi de ce citeşte?), acestea putând fi realizate prin statistici şi chestionare, metode obiective specifice sociologiei, în vreme ce al treilea considerent, cel ce înţelege romanul ca fiind dependent de structurile producţiei pentru piaţă, permite cercetarea „condiţionărilor materiale ale actului de creaţie”.

 

Cele trei modalităţi ale tranzitivităţii

Paul Cornea apreciază că există două modalităţi principale de tratare a sociologiei creaţiei romaneşti. Prima, beneficiară a unei tradiţii şi a unei descendenţe deloc neglijabile vizează statutul social al romanului. A doua, mai recentă, cercetează statutul socialului în roman: „Prima priveşte din afară spre înăuntru, investigând ceea ce societatea « face » din roman: cum îi condiţionează geneza, ce « rol » îi atribuie în cadrul literaturii şi al vieţii publice, în ce fel îi « prescrie » materia şi-şi « înscrie » fizionomia în structurile sale. Cea de-a doua priveşte dinăuntru spre afară, ocupându-se de « societatea romanului », nu în primul rând ca să-i pună în evidenţă natura de « simulacru » […], ci, îndeosebi, ca să-i analizeze tehnicile prin care-şi instaurează coerenţa şi specificitatea de microcosm relativ autonom”[3].

Cercetătorul deduce şi propune un numitor comun, un agent de compatibilitate pentru toate sociologiile creaţiei, ele însele propunând o interdependenţă între literatură şi mediul socio-istoric. Recurge la termenul de tranzitivitate pentru a demonstra că între textul romanului şi contextul istoric „subzistă o anumită solidaritate, un raport de covarianţă”. Tranzitivitatea ar cunoaşte trei modalităţi ale sale, departajate în funcţie de gradul ei de manifestare: imediată, „bazată pe « analogie » de « conţinut » între structurile sociale şi cele literare”, mediată – instituită în baza  unor „instanţe intermediare”, şi « omologic » centrată pe „similitudini funcţionale, nu morfologice” – şi implicită, raportul fiind în acest caz „mediat şi inaparent”, textului acordându-i-se „un maximum de iniţiativă în raport cu contextul”.

Statutul social al textului

Cum studiile ce pot fi subordonate tranzitivităţii imediate sunt rare şi mult diferite de acelea care postulau ideea că opera nu este altceva decât o „emanaţie a unui complex de cauze”, Paul Cornea îşi restrânge aria cercetării, limitându-se doar la o anumită particularitate existentă în bibliografia domeniului, particularitate prin care cercetările respective se distanţează de conceptul de cauzalitate şi propun „remodelarea ficţională a realului”. Tranzitivitatea imediată e posibilă doar la nivelul structurilor de profunzime, nu la cel al structurilor de suprafaţă. Teza lui Charles Grivel[4] îi pare lui Cornea ilustrativă în acest sens. În sinteză, punctul de vedere al lui Grivel se concentrează în jurul ideii că romanul are în vedere un arhetip ce contrazice în aparenţă codul burgheziei, autorii încercând să diversifice „aventura”, nereuşind în esenţă decât să propună aceeaşi schemă, una în care se mimează iniţial răsturnarea regulii, dar care, prin desfăşurarea epică şi prin tehnicile verosimilului, nu produce altceva decât restabilirea arhetipului, adică intrarea în conformitatea codului „dezminţit aparent de fabulaţie”. Cornea consideră o astfel de teză, exagerată: „A considera că romanul nu poate fi decât instaurarea Codului ca « sens » […] şi că cititorul n-are decât alternativa de a citi în « sensul » prevăzut de text […] înseamnă a substitui posibilului un automatism al necesităţii de un fatalism aberant. […] dacă cititorul n-ar găsi în roman decât o rememorare a ceea ce ştie, s-ar plictisi repede; într-o operă de calitate, noutatea se înscrie pe un fundal repetitiv, dar nici creaţia, nici lectura nu sunt pure tautologii”[5]. Cornea relativizează astfel şansele tranzitivităţii imediate de a propune o viziune validă asupra romanului. De altfel, el nu absolutizează nici ramura tranzitivităţii mediate, cea care părea până într-un anumit punct cea mai capabilă să ofere o sociologie a creaţiei romaneşti. Respinge şi tezele lui Sartre prin care acesta propunea un demers intitulat „progresiv-regresiv”, prin care intenţiona să afle „medierile care permit naşterea concretului singular, a vieţii,  a luptei reale şi datate, a persoanei pornind de la contradicţiile generale ale forţelor productive şi ale raporturilor de producţie”[6]. Deşi admite că monografia L’idiot de la famille conţine numeroase sugestii de lectură a operei lui Flaubert, precum şi observaţii acute, Cornea dovedeşte că Sartre nu a reuşit totuşi să „interogheze structura în mod eficace, nici să propună o tehnică operaţională de analiză”. Îşi afirmă însă preferinţa pentru sociologia creaţiei romaneşti elaborată de esteticianul maghiar Georg Lukàcs, nu atât pentru teoria acestuia despre roman – pe care o găseşte din multe puncte de vedere vulnerabilă, prin abstractizările ce împiedică sesizarea bogăţiei istorice şi estetice a operelor supuse analizei şi prin libertatea mult prea mare pe care autorul şi-o acordă în raport cu unele fapte concrete şi evidente, prin omisiunile numeroase şi greu de explicat, prin orientarea „conţinutistică” a analizei ce nu ia deloc în calcul specificul literaturii – cât pentru ce a reuşit să demonstreze în legătură cu romanul, anume că acesta „vrea să instituie prin medierea eroului o relaţie inteligibilă şi concretă, dar sortită necesarmente eşecului, între trăirea individului şi raţiunile sale de a trăi”[7].

Opera lui Georg Lukàcs l-a influenţat puternic pe Lucien Goldmann de care Paul Cornea se ocupă cu precădere. Acesta defineşte opera ca „univers concret de fiinţe şi lucruri” modelat pe rând de mediul socio-istoric, de raporturile diverse de producţie, de ideologiile existente, toate similitudinile nefuncţionând prin analogie, ci prin omologie. „Viziunea despre lume” îndeplineşte funcţia de mediere între societate şi creaţie, ea, viziunea, înţeleasă ca „extrapolare conceptuală până la extrema coerenţă a tendinţelor reale, afective, intelectuale şi chair motrice ale membrilor unui grup social”[8]. Goldmann discută despre existenţa a două sociologii ale creaţiei. Prima nu vizează în mod absolut pe criteriul axiologic. E mai curând interesată de literatura de rând şi de mass-media, adică de reflectare, de conţinut şi de stereotipie. A doua sociologie a creaţiei este centrată pe ideea de valoare, pe ideea de conştiinţă posibilă, adică expresia a tot ceea ce „grupul ar fi susceptibil să gândească în mod ideal, dacă şi-ar putea explicita toate virtualităţile şi n-ar suferi influenţe perturbatoare”[9].

Cornea apreciază că rolul atribuit de Goldmann grupurilor în realizarea creaţiei imaginare constituie un aspect esenţial al teoriei sale. Autorul reprezintă pentru Goldmann cel mult un coautor, el împlinind doar din punct de vedere artistic structurile mentalului colectiv. De aici, libertăţile sistemului nu pot fi decât limitate, la fel şi implicaţiile hazardului. Deci, perspectiva propusă permite studiul ştiinţific aplicat şi riguros.

În ceea ce priveşte romanul, teoreticianul emite ipoteza că ar exista o omologie perfectă între „structura reificată a pieţii liberale” şi  acea formă romanescă constituită în jurul „eroului problematic” al lui Lukàcs în care „valorile transpersonale acţionează implicit”. Dar eroul nu ajunge la valorile autentice deoarece lumea convenţională a romanului conţine doar „absenţele” lor.

Deşi îi recunoaşte lui Lucien Goldmann merite eminente în domeniul sociologiei culturii, Paul Cornea nu ezită să aducă teoriei acestuia obiecţii importante: „Mai mult filosof decât om de litere, sensibil mai mult la reverberaţiile « conţinutului » decât la plenitudinea senzuală a « formelor », Goldmann înclină să reducă particularul la concept mai degrabă decât să-i circumscrie singularitatea şi aplică materiei literare, prin excelenţă evanescentă şi inepuizabilă, grila rigidă a univocităţii de sens. […]. Goldmann ajunge la simplificări excesive: el subevaluează astfel rolul « autorului » […], neglijează cu totul problematica receptării […], foloseşte conceptul de « omologie » ca un echivalent al desuetului şi criticatului « paralelism » socio-cultural”[10].

Tot din trunchiul teoriei lui Georg Lukàcs s-a desprins şi cercetarea sociologică a romanului a lui M. Zéraffa. Pentru acesta, esenţa romanescă s-ar naşte deci din contrastul puternic dintre lumea valorilor şi lumea reală, din incompatibilitatea dintre conştiinţa individuală şi „mecanismul social coercisiv şi reiferat”. Rezultă mai multe opoziţii asupra cărora insistă Zéraffa şi pe care le evidenţiază Cornea în analiza sa sintetică: opoziţia dintre forma tradiţională şi forma modernă, dintre romanescul descripţiilor sociale şi cel non-mimetic, dintre romanul ca „figuraţie şi mod de cunoaştere a istoriei” şi romanul ca „interpretare şi fapt estetic”.

Modernii se opun universului ordonat balzacian, resimţit ca artificial, pentru că, în acea „totalitate coerentă” fiecare parte componentă funcţionează perfect în baza unui „determinism eficace”. Se simţea, deci, nevoia răsturnării unor principii, „inteligibilitatea” fiind înlocuită cu „haosul existenţei sociale”. Astfel, personalitatea scriiturii, sintetizează Cornea, devine „o autenticitate a umanului opusă inautenticităţii sociale”, noul roman împingând, de altfel, spre consecinţele sale ultime fenomenul de ruptură.

Deşi reia într-o oarecare măsură schema Lukàcs – Goldman, M. Zéraffa ar avea marele merit, crede Cornea, de a postula rolul esenţial al gândirii estetice în sublimarea formelor sociale în formă literară: „romancierul îşi corijează dependenţa de valorile şi idealurile mediului social de provenienţă prin « reflexiunea estetică ». Odată cu ansamblul raporturilor sociale, el transcrie, cu o « falsă conştiinţă », şi versiunea « ideologică » sub care acestea sunt deghizate. Dar oricât ar ignora schemele socio-ideologice reale ce-i articulează viziunea despre lume sau determinările implicite ale limbajului, el e deplin lucid în privinţa imperativelor tehnice ale muncii de creaţie şi, în primul rând, e conştient de necesitatea unei coincidenţe absolute înte faptele relatate şi forma artistică a traducerii lor (structură compoziţională, sistemul personajelor, registrul scriiturii etc.). Exigenţa estetică îi dictează scriitorului ce instrumente de lucru convin « experienţei » pe care vrea s-o semnifice şi întrucât acestea ilustrează sau nu, îndepărtatea « societăţii » de « social »”[11]. Aşadar, nu e necesar doar ca realităţilor sociale noi să le corespundă mijloace de expresie înnoite, ci, devine obligatorie „relaţia logică şi coerentă” dintre „faptele percepute” şi „forma estetică”. Scriitorul e în măsură să reveleze această formă să o elibereze din latenţa în care se află realitatea însăşi.

În sudiul său, Paul Cornea verifică funcţionalitatea şi a altor puncte de vedere aparţinând unor cercetători precum Erich Köhler, M. Bahtin sau Julia Kristeva. Din toate aceste teorii examinate reiese foarte clar obligativitatea ca sociologia literaturii să nu eludeze spcificul artistic al operelor romaneşti investigate. Cercetătorul român evidenţiază cât se poate de clar cum anume se poate ajunge la îndeplinirea acestui deziderat esenţial, insistând pe notele specifice ale fiecărei teorii în parte. De pildă, observă că teoria sociologică a Juliei Kristeva se fundamentează pe ideea producerii ficţiunii romaneşti prin absorbţia non-ficţionalului. Din acest motiv genul romanesc ar fi mai mult „transpoziţie a unei comunicări orale” decât scriitură, socialitatea romanului fiind din acest motiv manifestă.

Statutul socialului în text

După ce s-a ocupat cu precădere de statutul social al textului, Paul Cornea îşi completează investigaţiile sistematice prin referiri succinte şi la statutul socialului în text. După ce îndepărtează pericolul unor confuzii între aceste două aspecte distincte ale sociologiei literaturii, cercetătorul propune o definiţie a socio-criticii: „este o sociologie a textului, ostilă narcisismului « noii critici » (sub diversele ei ipostaze), care reduce textul la « regulile idiolectului lexical », suspendându-i relaţiile cu exterioritatea, dar opusă, în egală măsură, sociologiilor « conţinutului », care confundă realitatea cu ficţiunea, negând autonomia relativă şi specificitatea artistică a obiectului literar. Şi pentru că discursul social e în parte manifest, însă în cea mai mare parte implicit, înscris în figurile, dar şi în tăcerile scriiturii, socio-critica se comportă ca o semiologie critică a ideologiei, străduindu-se să descifreze non-spusul, să dezvăluie mecanismele socio-culturale de producţie şi consum, pe care opera le codifică şi le deghizează”[12].

Din sistematizarea ideilor unor cercetători precum Claude Duuchet şi H. Mitterand, Paul Cornea ajunge la nişte concluzii îmbucurătoare privind abilitatea socio-criticii de a contribui în mod adecvat, nondogmatic (prin marea varietate a ipostazelor sale) la aproximarea esenţei romanescului. Şi asta deoarece ea nu scapă din vedere interferenţele dintre realitatea fictivă şi realitatea reală, pentru că manifestă interes pentru  frazele privilegiate ale unor opere (cele de început şi cele de sfârşit), acolo unde „se joacă relaţiile dintre literar şi non-literar”, deoarece este atentă la efectele de „veridic” ce impun credibilitatea operei şi, nu în ultimul rând, pentru că acordă atenţie acelor „rupturi” dintre discurs şi povestire, dintre „enunţare” şi „enunţ”, dintre „vorbirea raportată şi suportul ei textual”. Din ceea ce recuză socio-critica se desprind şi mai clar virtuţile disciplinei, capacitatea ei de a formula, printr-un refuz raportat mereu la realitatea obiectului de investigaţie, legile flexibile ale cercetării literare. Socio-critica respinge, deci, analizele literare ce nu acordă importanţă dimensiunilor sociale, politice, ideologice ale textului, dar şi interpretările de natură sociologică ce pun între paranteze medierea scriiturii, confundând textul ca atare cu condiţiile lui genezice.

Aceste ultime consideraţii funcţionează, în ceea ce-l priveşte pe Paul Cornea, şi ca un veritabil argument pro domo.

Medierea estetică

Devine, astfel, foarte clar cum anume e posibilă aproximarea esenţei romanescului pe calea sociologiei literare. Însuşirea romanului de a fi un „simulacru al existenţei sociale”, însuşire pe care genul şi-o conservă şi după ce dezvoltarea romanului a încetat să mai traducă „progresia verosimilităţii”, virând spre o „busculare” contestatoare cu efecte în direcţia ambiguizării sensurilor, trebuie înţeleasă, deci, nu ca mimesis, ci ca pe un model al funcţionării sale. Asta deoarece romanului nu îi este specific mimesisul, ci istoricitatea, sociologia literară fiind capabilă să observe diferitele grade de transfigurare a componentei socio-istorice. Ramura sociologiei care se ocupă de statutul socialului în roman îi evidenţiază acestuia natura de simulacru¸dar, mai mult decât atât, îi analizează metodele prin care poate fi imprimată coerenţa şi specificitatea de „microcosm relativ autonom”, medierea estetică fiind cu adevărat capabilă să exprime fecund, stimulativ interferenţele dintre realitatea fictivă şi realitatea reală.

 

 

 

[1] Paul Cornea, Căi şi perspective în sociologia contemporană a romanului în De la N. Filimon la G. Călinescu. Studii de sociologie a romanului românesc, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, pp. V-XXXV.

[2] Ibidem, p. VIII.

[3] Ibidem, p. XI.

[4] Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870 – 1880), un essai de constitution de sa théorie, Mouton, 1973.

[5] Paul Cornea, op.cit, p. XIII-XIV.

[6] Jean-Paul Sartre, Questions de méthode, Gallimard, 1960, p. 81-82, apud. Paul Cornea, op.cit, pp. XV-XVI.

[7] Paul Cornea, op.cit, p. XIX.

[8] Lucien Goldmann, Le Dieu caché, N.R.F., 1955, P. 349, APUD, Paul Cornea, op.cit, p. XX.

[9] Paul Cornea, op.cit., p. XX.

[10] Ibidem, pp. XXIV-XXV.

[11] Ibidem, p. XXVIII.

[12] Ibidem, p. XXXIII-XXXIV.