Destinul secret al cenzurii

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Caiet de cenzor, romanul Lilianei Corobca, este una dintre puținele cărți postdecembriste care a reușit să surprindă morfologia totalitarismului în toate aspectele sale. Cum reușește acest lucru? Printr-un artificiu simplu și credibil. Scoaterea la lumină a însemnărilor unui cenzor, dar nu doar a acelor însemnări de lucru, de lectură, ci a unui adevărat jurnal ce consemnează în principal gândurile și , implicit, toate relațiile ce se stabilesc între cei care formează sistemul opresiv. Nu întâmplător este ales cenzorul să funcționeze ca un resoneur implicat al unei lumi de proporții inimaginabile. Tot ceea ce a fost numit controlul minții apare aici explicat și motivat în cele mai mici (initime) detalii. Modul în care vede lumea un cenzor, cum înțelege literatura în care se cufundă cu profesionalism pentru a-i îndepărta potențialul dușmănos apare foarte bine reprezentat în romanul Lilianei Corobca. Scrierea – în aproape toată întinderea sa – se confundă cu un caiet de cenzor recuperat și pus la dispoziția cercetătorilor care se ocupă de fenomenul cenzurii din perioada comunistă. Să ne amintim faptul că scriitoarea a publicat acum câțiva ani și Controlul cărții. Cenzura literaturii în regimul comunist din România  (Polirom, 2014) și mai multe culegeri de documente din această arie tematică, precum: Epurarea cărților în România. Documente (1944-1964) sau Instituția cenzurii comuniste în România (1949-1977).

Pactul cu autenticitatea se stabilește încă de la prima pagină a cărții. O fostă angajată a Direcției Generale a Presei și Tipăriturilor dorește să facă o donație pentru Muzeul Comunismului: „Stimată doamnă Liliana Corobca, Am aflat recent de proiectul înființării unui Muzeu al Comunismului, inițiat de institutul unde lucrați. Am găsit că de tema Cenzura în comunism vă ocupați dvs. și că institutul ar fi interesat, pentru desăvârșirea acestui proiect, de «bunuri materiale primite de la persoane fizice și juridice, din țară și străinătate, sub formă de donații, cu respectarea dispozițiilor legale în vigoare», care vor servi drept exponate pentru viitorul muzeu. […]. Aș dori să fac o donație viitorului muzeu, și anume un caiet de cenzor al unui lector DGPT din anul 1974, documentul se află în stare foarte bună”. Din Confesiunea unui hoț de caiet, cititorii află modalitatea și împrejurările prin care respectivul caiet a ajuns în posesia donatorului.

Lectura documentului este puțin spus captivantă. Din aproape fiecare paragraf reiese spectrul lumii totalitate, cu toate regulile ei absurde și rigide. Lucrul cu diverse cărți de literatură e un prilej pentru Filofteia Moldovean să-și mărturisească în scris propriile sale concepții despre literatură și viață. Fiecare carte de cenzurat este în felul ei o provocare. De multe ori lectura unor manuscrise (de 600 de pagini, de exemplu) este obositoare și nu are nici o relevanță prea mare pentru munca cenzorului. Cu toate acestea trebuie inspectat totul, pagină cu pagină. Și această activitate are un specific ca oricare alta. Autoarea înse4mnărilor face foarte des referire la condiția de cenzor: „Mă enervez când se joacă cu mine, când sunt pusă în situația de a mă face de râs că văd ceva subversiv acolo unde nu-i nimic. Mă enervează că autorul ignoră existența mea când scrie: «Sunt nori pe cer care călătoresc, sunt nori în sufletul meu și mă călătoresc». Poate el doar se uită pe cer și asta vede: norii care pleacă bătuți de vânt și – la cei 60 de ani împliniți – simte că îmbătrânește, e doar trist și atât. Dar cu același succes orice călătorie și încă una într-un context incert poate fi o aluzie periculoasă și dușmănoasă la adresa conducătorilor noștri atât de călători. Iar «se călătorește» poate fi aluzie la faptul că nu trebuie să uităm că și cei mari, cei nouă inaccesibili, puternicii zilei sunt și ei muritori, în fața morții toți egali, slabi și neajutorați. Dacă aceste observații le fac, nu în caietul meu, unde pot scrie tot ce-mi trece prin cap, ci într-un referat săptămânal sau lunar, de unde să știu eu daca iau premiu pentru vigilență sau mă fac de râs? Această incertitudine mă omoară. Vreau criterii! Vreau indicații ideologice clare!”.

Autoarea însemnărilor face foarte des referire la munca cenzorului, la situația sa ingrată de a fi un creator absent, invizibil, care nu se poate bucura de roadele creației sale. Cenzura nu înseamnă doar eliminarea unor pasaje dușmănoase, ci și constituirea unui context de gândire, care să serveasacă nu doar unei ideologii limitate, ci și omului în dezvoltarea sa. Prin cenzură omul evoluează, face un salt în afara lui însuși. Când ajunge să fie de nerecunoscut, atunci misiunea cenzorului este împlinită. Filofteia Modovean își devoalează – în acest document secret – multe dintre trăirile sale ca persoană. Se vede clar cum ideologia comunistă s-a înfiripat în om. Până și în singurătate, individul gândește în șabloanele ideologice. Toată viața sa e marcată de răul ajuns să fie resimțit ca o banalitate. Nu are nici un fel de tresărire morală când este pusă în situația de a se confrunta cu o conjunctură de natură să-i pună sub semnul întrebării sistemul de acțiune și gândire. Se simte un personaj în afara lumii, pe o poziție foarte înaltă, incomodă social (nu poate spune nimănui unde lucrează), care reprezintă o rotiță fundamentală dintr-un mecanism uriaș fără de care viața nu mai poate să existe pe pâmânt. Rolul ei e maximal, are pâinea și cuțitul, cuiul și ciocanul, deci are în potențial drepturi foarte mari asupra operelor literare pe care le „aranjează”. După cum am spus deja, e un creator. Dar unul supravegeat de alți „creatori” și mai mari. Cenzorul se teme. Se teme de societate, se teme de superiori și de securitate. Dar frica cea mai mare vine dispre propriul trecut despre care vorbește cu un cinism de care nici nu e conștientă: abanarea unicului fiu.

Capitolul Loja este deosebit de important în economia cărții. Aici se văd foarte bine firele acestei puteri invizibile, dar corozive în ceea ce privește personalitatea umană. Dimensiunile răului nici nu pot fi bănuite. Practic nu există o finitudine a acestei caracatițe care-și plimbă tencaculele pretutindeni. În Lojă se pregătește educarea Cenzorului dinlăuntrul fiecărui om în parte. Omul trebuie să devină propriul său Cenzor, fără a bănui acest lucru. Cenzorul ideal trebuie să fie transparent și invizibil, pentru că, cenzura viitorului trebuie să fie cea invizibilă: „Ultimul, dar nu și cel din urmă scop al Lojei noastre este să asigure perpetuarea speciei. O direcție instituțională oarecare, la DGPT ma refer, se poate oricând desființa, dacă i se năzare cuiva ceva, la fel cum, în orice moment, se poate întâmpla ca orice structură care are de-a face cu genul nostru de activitate. Instituțiile mor, dar cenzura rămâne. Cei mai buni Cenzori trebuie să supraviețuiască, să ducă mai departe misiunea și să-și îndeplinească sarcinile. Să-i învețe meseria pe cei care vin din urmă”.

Ființa abrutizată se dovedește sinistră și defunctă moral. Acest lucru se deduce din unele gânduri răzlețe notate „cu inocență” în caiet. Uneori avem de-a face cu adevărate expozee despre această nouă și ubicuă religie care trebuie profețită peste tot pe pământ, pentru că nu vorbește doar despre un sistem, ci despre o sumă de sisteme interconectate. Apopogia cenzurii se face la fiecare pas: „Dacă aș fi nebună, aș zice: în fața unui manuscris, eu sunt Dumnezeu! Dar nu sunt nebună și afirm că în fața unui manuscris sunt aproape un dumnezeu. Unul de care depinde soarta manuscrisului, soarta autorului și soarta multor oameni care au citit cartea până ca ea să ajungă la Cenzură și a tuturor care o vor citi de acum înainte. Nimeni nu va înțelege vreodată câtă satisfacție îmi produc lectura și cenzura unui manuscris, depistarea greșelilor, îndreptarea lor. Mă îmbată această ocupație de un inegalabil sentiment al victoriei! Al luptei și al triumfului. Sunt deasupra toturor, undeva sus de tot, măreață, învingătoare! Am această stare euforică, de fiecare dată când ghicesc tot ce i se poate reproșa unei cărți, nu doar greșeala, ci și intenția ei”.

Cenzorul se află într-o permanentă dispută cu scriitorul. Foarte multe paseje din carte fac referire la acest lucru. Important este însă că, nu doar cenzorul influențează munca scriitorului, ci și invers. În timp, tot citind atâta literatură, cenzorul deprinde arta de a scrie, începe să se exprime frumos, elegant, poetic, cu profunzime. Chiar și această filosofare continuă capătă în timp o oarecare creștere în substanță. Capitolul Calul troian apare ca o parabola în sine a cărții. Aceasta este o armă deosebit de eficientă în lupta cu gândirea captivă. Chiar și în viziunea unui cenzor, nu există instrument mai greu de controlat decât cartea. Dar cartea și controlul se află într-o relație de iubire de-a dreptul pătimașă: „Cartea ! O deschid și o posed. Este a mea. Este darul meu mare, jertfa, iubirea, viața și moartea. Nu trișez. Nici cu primul și unicul meu bărbat nu cred c-am trișat. Sunt onestă până-n măduva oaselor. Ii dau totul, îi aparțin cu totul. O conving. Îi cânt serenade la fereastră. […]. Îmi deschide paginile ei, inima, secretele, locurile intime, limbajul criptat, simbolurile, misterele și eu profit, cotrobăiesc prin toate ungherele candidului roman, caut eventualele pericole. […]. Le găsesc, le extrag, atent și blând să nu doară. Scriu referat, consemnez totul și pa. […]. E rândul altei fecioare în patul meu înmiresmat”. Dar Cartea e Calul troian. Îl schimbă în timp până și pe cenzor. Îl face să viseze, să nu mai suporte încorsetarea sistemului. Cel mai mare dușman al cenzorului este cartea. Victima devine călău, posedatul posedă. În final, cenzura nu mai înseamnă cuvântul scos din carte, ci acela pus în carte. Cartea este cea care modelează totul, imprimă definitiv semnele neîncrederii în adevărurile absolute. Ea este cea care deschide orizonturile imposibilității de a rămâne marionetă. Sensurile tulbură, mușcă, rup din carne, provoacă. Adevăratul Cenzor este Scriitorul, cel care a trasat liniile definitorii ale unei lumi imposibil de distrus și de controlat.

 

Liliana Corobca, Caiet de cenzor, Editura Polirom, 2017.

Text publicat în revista „Astra”, nr. 3/4, 2017

Demonii formării

Dan Ciupureanu, Omar și diavolii, Polirom, 2017.

 

Foarte rar mi s-a mai întâmplat ca o carte să îmi stârnească opinii atât de contradictorii decât Omar şi diavolii de Dan Ciupureanu. Am citit-o cu multe suspiciuni pentru că mi se părea o rescriere proastă a unei întregi literaturi a revoltei, pornind de la acele romane ce se constituiau în adevărate atacuri la adresa pudibonderiei (şi chiar a bunului gust), ajungând până la unele în care erau reprezentate profilurile unor indivizi problematici, aflați în căutarea propriilor identități, străbătând trasee întunecate, trăind mereu „pe muchie”, manifestându-se antisocial, cu un aer de superbie și ratare. Așadar, multe déjà vu-uri, poate prea multe până la un punct. Dar această impresie nu a persistat prea mult. Am detectat totuși unele semne care indicau un bun control al frazei și o oralitate transpusă scriptic (de fapt, recreată) ce nu suna deloc fals. Aleg aproape la întâmplare un fragment ilustrativ: „Scoală-te, futu-ți dumnezeii mă-tii, n-auzi să te scoli? Tata mă smucește de picioare. Ce băi? Ce e? Cum ce e? N-am zis că mergem azi la țară să culegem via? Mi-e somn, băi, nu merg! Tata aruncă o găleată de apă pe mine și-mi trage două palme peste bot – mă târăște pe hol. Stai băi, să mă încalț, stai, băi!… Tot drumul spre gară mă ține strâns de geacă – ieri am scăpat și am fugit printre blocuri și m-a găsit în centru la punkiști”.

Coexistența dintre dialog și povestire conferă un plus de forță narațiunii, care are un aspect de pivot ce străpunge, pulverizează, o atmosferă grea și cenușie creată, firește, tot de/ prin ea. Datorită acestui mod de construcție a frazelor, timpul pare că se contractă, numărul episoadelor narate fiind destul de mare. Evenimentele se petrec în viteză, iar acest fapt spune multe despre narator: personaj controversat, problematic, scandalagiu, agresiv, dar cu o doză de sensibilitate amestecată cu inocență ce va deveni mai evidentă spre sfârșitul romanului. Dar până atunci, agitație maximă, iresponsabilitate și teribilism: „Întrebăm un taximetrist dacă știe curve prin zonă – nu știe. Luăm alt taxi până în spatele blocului cu două ieșiri, unul dintre noi rămâne în mașină și se face că vorbește cu ceilalți la telefon. Aaa, rămânem aici? Urc acum să iau banii! Și vine după noi prin cealaltă ieșire din bloc, apoi ne pierdem în noapte. Sunt cu Ionuț la Crețu – își strânge lucrurile, se mută. Lovim cu ciocanul tocurile ușilor și jucăm «țările» cu cuțitul pe ușa de la sufragerie”. Violența scenei de față este medie ca intensitate în raport cu altele existente în acest microronman.

Calitatea scrierii pare să crească pe măsură ce se înaintează în lectură. Dacă un număr important de pagini autorul nu pare să-l strunească prea bine pe narator, pe parcurs această impresie se schimbă. Dezordinea interioară a protagonistului este transferată și asupra scrierii, în acest fel motivându-se, poate, ceea ce până la un moment dat pare deficiență a artei scrisului.

Un alt aspect, cititorul absorbit de dinamica narațiunii nu poate să nu observe unele pasaje în italice inserate aparent aleatoriu. Acele poeme în proză pot fi interpretate că fiind niște prisme sau oglinzi infidele ale narațiunii principale, prin care realitatea e văzută cu totul altfel. Reflexivitatea vine să tempereze mecanismele de forță (agresive) ale textului principal, conferindu-i acestuia și o ușoară relativizare. Deși nici acest procedeu nu surprinde prin noutate, totuși oglindirea hipnotică aduce mai multă consistență textului. Deschiderea semantică spre un alt plan creează unele anticipări sau, mai bine zis, unele tensiuni care își vor afla corespondențele undeva spre finalul cărții: „Îmi vine să vomit – stau întins și tremur, sunt transpirat. Demonii au înfipt tuburi prin care suflă otrava insuficient de tare ca să mă ucidă, suficient ca să mă facă să vreau să mor. Mă deranjează lumina, mă deranjează zgomotele – aș sta într-un sicriu îngropat în pământ, să nu aud nimic, să mă gândesc la multe lucruri, până îmi trece sevrajul. Scaunele levitează în jurul lustrei, frigiderul a înghețat, parchetul din bec picură apă murdară, ușa scârțâie, vova, întinsă pe pernă, miroase a moarte. Nu pot să țin ochii închiși, nu pot să-i țin deschiși”.

Lumea aceasta construită prin percepția distorsionată este strâns legată de o anumită materialitate ce irumpe violent. Individul nu poate fi complet decât dacă își absoarbe haosul ce-l află din lucrurile din jurul său. Avansarea prin lumea conștiinței se face invers proporțional cu dinamica narațiunii despre care am vorbit mai sus. Ian este un personaj ce se conturează pe măsură ce devine un fel de opus al său. El își conține potențialitatea, primește la un moment dat un alt nume, atunci când ajunge la o altă treaptă a dezvoltării sale (spirituale?). Dar despre asta, ceva mai jos.

Omar și diavolii este o autoficțiune crudă, așa cum remarcă O. Nimigean în textul de pe coperta patru, dar personajul în jurul căruia este constuită aceasta face și unele gesturi de o gratuitate surprinzătoare. Pare că se joacă cu propriul destin, ia parte la tot felul de evenimente ca și cum ar vrea să-și grăbească creșterea. Se supune unor suplicii din care încearcă să extragă ceva care îi scapă și lui și cititorilor. Participă cu un soi de nedumerire inocentă la pulverizarea propriei identități. O viață fără reguli, o existență îmbâcsită de toxinele inutilității.

Vocea tatălui, o instanță credibilă, apare în momentele cheie ale cărții. Ea e bine dozată, apare mai mult indirect, dar și direct și are calitatea de a nu fi apanajul unei morale mult prea contrastante în raport cu personajul. Apare discret și punctează unele lucruri, fără să pună în vreun fel presiune pe protagonist.

Un alt personaj bine conturat este Roxana, iubita lui Ian, care-l însoțește pe acesta în tumultoasele și vibrantele sale peripeții. După cum spuneam, ritmul narațiunii este foarte accelerat. Situația se schimbă de la un moment la altul, nimic nu rămâne să se așeze, să se adune într-un scop, ci migrează spre alte perspective. Radu Aldulescu apreciază în postfață că  „narațiunea se dezvoltă insinuând că locul lui (al lui Ian) nu e de fapt nicăieri pe acest pământ, că patria lui și a noastră, a celor care îi citim povestea, este în altă parte, insinuarea alunecă spre revelație, grație bolilor noastre, ale părinților și bunicilor și totodată grație istoriei”. Această revelație care se petrece aproape de finalul romanului e sugerată prin acele pasaje poetice problematizatoare. Proza alunecă în poezie, violența începe să fie cădere în sine, haosul lumii din jur rivalizează cu dezordinea minții. Boala apare ca un spectru ce acaparează încet-încet totul. Sugestiile transformării sau ale unei întâmplări iminente își fac simțite prezența din ce în ce mai des: „Viața mea e prea liniștită ca să nu se întâmple ceva rău. De exemplu, într-o zi, o să stau la masă, o să radiez de plăcere și fericire, becul o să pâlpâie de două ori din senin și o să-mi explodeze capul”.

O tragedie, pierderea fratelui, amplifică mult dramatismul de ansamblu. Toate acele scene de panică, de traversare spasmodică a unui timp ce pare să-și fi epuizat sensurile, imposibilitatea de înțelegere rațională a unor situații, fuga de oriunde și spre orice pregătesc cele câteva scene din spitalul în care Ian este internat pentru a-i fi tratate tulburările ce-i determinaseră o percepție schizoidă asupra realității. La spital câteva dialoguri se dovedesc esențiale. Ele motivează întreaga construcție narativă și o împing spre un deznodământ foarte bine controlat auctorial. Dialogul cu tata, dialogul cu Nadia și dialogul cu mama. Trei conversații ca niște clarificări esențiale: „Auzi, mamă? Aud, mami. Pe o câmpie, în curtea spitalului, curgeau suflete de copii pentru Sfânta Treime. Iar Dumnezeu se îmbufnase deasupra spitalului și a zis: Bolnavii cărora le este frică de moarte ar trebui să știe adevărul. Care adevăr, mami? Adevărul de la Dumnezeu, mamă. Că moartea nu este decât un fior. Da, mami!… Și Iuda a furat o sută de porci, pe care i-a transformat în tat-tu. Hă?!… Nu râde, mamă, că tat-tu e un porc. Fură poezii de la mine, zice că sunt ale lui și le citește la prietenii mei și-i adulează poezia, ce să povestesc… Că l-am vindecat de epilepsie și țipă la mine”.  Această realitate amestecată cu fabulație dau o consistență nouă unei vieții trăite ca un lanț de implozii. Aici în acest punct terminus asistăm la o naștere. Pe de o parte, Ian se apucă de scris poezie – o poezie care se hrănește din această realitate perturbată de fabulație –, pe de altă parte, Ian e rebotezat de către Nadia, o pacientă a spitalului cu probleme psihice destul de mari. Noul său nume este Omar.

Cuvintele Nadiei conduc la o scurtcircuitare semantică a narațiunii și, implicit, la o relectură într-o nouă cheie a întregului: „Ian, trezește-te, bolborosește Nadia în timp ce mă scutură. Ce s-a întâmplat? Diavolul nu mă lasă să dorm, îmi vorbește. E o femeie în baie care pune oamenii la oglindă în mine, când mă privesc și îi pisez și toți cred că demonii fură oameni și ei fură numai taboulé. Și pleacă cu încredere, că demonii trebuie să trăiască precum oamenii după moarte și să-și facă case pentru ei și copiii lor. Și râd toți că toți cei din stomac sunt siguri că trebuie să exiști după moarte, nefiind moarte defel, despre care nu știe nici un om. Și vor să-mi oprească dracul să-l răpească, mă păzesc cu el și păzea niște roluri ale lor, o fată nebună care gândește că rolurile sunt oameni… Nadia rămâne cu buzele întredeschise. Se uită la mine cu o privire rătăcită. Diavole, acum te vei duce dracului! Comand. Acum poți să dormi liniștită, Nadia! Nadia tresare. Mulțumesc și scuză-mă! Noapte bună! Noapte bună! Omar este fratele Profetului și, de câte ori mergea pe stradă, diavolul se ținea la o distanță de câteva străzi de el, îmi spune Nadia la masă, a doua zi, așa că îți voi zice Omar de acum încolo”.

Pentru mine, miza acestui roman constă chiar în transformarea atipică a unui protagonist, care, primind alt nume, înțelege să fie cu adevărat altcineva, o persoană clădită pe zgura fostelor sale identități ce-i conferă și un soi de unicitate stranie, care se pliază bine pe un tip de real de care este din ce în ce mai conștient pe măsură ce romanul își dictează, neliniștitor și enigmatic, ultimele cuvinte.

 

Text publicat în revista „Astra”, nr. 1/2, 2017

PAUL CORNEA. O perspectivă sociologică asupra romanului

De ce sociologia romanului?

În studiul introductiv[1] al volumului colectiv De la N. Filimon la G. Călinescu. Studii de sociologie a romanului românesc, Paul Cornea ia în discuţie sociologia romanului, pe care o consideră cea mai cunoscută şi bogată în realizări ramură a sociologiei literaturii. Succesul acesteia s-ar explica prin trei considerente: capacitatea romanului de a funcţiona ca un „simulacru al existenţei sociale”, popularitatea sa în rândurile unor categorii diverse de cititori, al treilea considerent fiind dictat de statutul romanului ca gen literar „dependent de economie, de structurile schimbului şi ale producţiei pentru piaţă”. Prin explicarea acestora trei, Paul Cornea conturează practic o viziune asupra genului în discuţie din perspectiva disciplinei alese. Pentru ca să se facă mai bine înţeles, pentru ca să fie distinse mai clar legăturile dintre consideraţiile propuse de abordarea de tip sociologic a literaturii şi pentru ca să se evite interpretările eronate, nespecifice cerinţelor disciplinei, Paul Cornea îşi justifică afirmaţiile privind „permeabilitatea sociologică a romanului”, examinând implicaţiile acestui raţionament.

Persistenţa istoricităţii

Primul argument privind însuşirea de „simulacru” a romanului porneşte de la concepţia foarte răspândită, conform căreia mimesis-ul realului ar reprezenta „însuşi procesul de constituire şi dezvoltare a genului”, teoria genului fiind considerată capabilă doar să traducă  „progresia constantă a verosimilităţii”. Prin operele marilor scriitori realişti din secolul al XIX-lea iluzia realului atinge într-adevăr cotele maxime ale eficienţei şi persuasiunii sale, dar în secolul al XX-lea îşi schimbă categoric „principiile directoare”, virând de la o poetică a „concordanţei cu lectorul” ce presupunea „univocitatea sensului” către una a „busculării” menită să conteste, să pună în discuţie, să ambiguizeze sensul. Mai poate, în aceste condiţii, să rămână utilizabil conceptul de simulacru?. Paul Cornea este convins că da: „rămâne adecvat, cu condiţia să-l înţelegem nu ca pe un « duplicat » al obiectului (mimesis), ci ca pe un « model » al funcţionării sale (care-i pune în evidenţă structura, esenţa, similitudinile de adânc). Or, tocmai aici e nodul chestiunii. Creaţiei romaneşti îi e caracteristic nu mimesis-ul (în sensul de tehnică a producerii verosimilului), ci istoricitatea. Orice roman povesteşte «ceva » despre oameni, chiar dacă-i deplasează în spaţiul intersideral ori îi surprinde în afara raporturilor comunitare, chiar dacă transcrie « fluxul conştiinţei » în tumultul impresiilor, gândurilor, pulsiunilor subliminale, […]. În oricare dintre ipostazele menţionate, istoricitatea nu e abolită, ci transpusă ca implicare contextuală sau subtextuală, ca interiorizare a socialităţii sau ca discurs auctorial”[2]. Din acest motiv, crede Paul Cornea, romanul ca gen este privilegiat în cadrul sociologiei literare. El sublimează istoria, socialitatea, iar prin el disciplina sociologică observă în ce mod este modificat, transfigurat „«datul » socio-istoric ambiant”.

În legătură cu cel de-al doilea considerent, cel privitor la popularitatea genului, autorul Originilor romantismului românesc apreciază că romanul se pretează anchetelor empirice (de genul cine, ce şi de ce citeşte?), acestea putând fi realizate prin statistici şi chestionare, metode obiective specifice sociologiei, în vreme ce al treilea considerent, cel ce înţelege romanul ca fiind dependent de structurile producţiei pentru piaţă, permite cercetarea „condiţionărilor materiale ale actului de creaţie”.

 

Cele trei modalităţi ale tranzitivităţii

Paul Cornea apreciază că există două modalităţi principale de tratare a sociologiei creaţiei romaneşti. Prima, beneficiară a unei tradiţii şi a unei descendenţe deloc neglijabile vizează statutul social al romanului. A doua, mai recentă, cercetează statutul socialului în roman: „Prima priveşte din afară spre înăuntru, investigând ceea ce societatea « face » din roman: cum îi condiţionează geneza, ce « rol » îi atribuie în cadrul literaturii şi al vieţii publice, în ce fel îi « prescrie » materia şi-şi « înscrie » fizionomia în structurile sale. Cea de-a doua priveşte dinăuntru spre afară, ocupându-se de « societatea romanului », nu în primul rând ca să-i pună în evidenţă natura de « simulacru » […], ci, îndeosebi, ca să-i analizeze tehnicile prin care-şi instaurează coerenţa şi specificitatea de microcosm relativ autonom”[3].

Cercetătorul deduce şi propune un numitor comun, un agent de compatibilitate pentru toate sociologiile creaţiei, ele însele propunând o interdependenţă între literatură şi mediul socio-istoric. Recurge la termenul de tranzitivitate pentru a demonstra că între textul romanului şi contextul istoric „subzistă o anumită solidaritate, un raport de covarianţă”. Tranzitivitatea ar cunoaşte trei modalităţi ale sale, departajate în funcţie de gradul ei de manifestare: imediată, „bazată pe « analogie » de « conţinut » între structurile sociale şi cele literare”, mediată – instituită în baza  unor „instanţe intermediare”, şi « omologic » centrată pe „similitudini funcţionale, nu morfologice” – şi implicită, raportul fiind în acest caz „mediat şi inaparent”, textului acordându-i-se „un maximum de iniţiativă în raport cu contextul”.

Statutul social al textului

Cum studiile ce pot fi subordonate tranzitivităţii imediate sunt rare şi mult diferite de acelea care postulau ideea că opera nu este altceva decât o „emanaţie a unui complex de cauze”, Paul Cornea îşi restrânge aria cercetării, limitându-se doar la o anumită particularitate existentă în bibliografia domeniului, particularitate prin care cercetările respective se distanţează de conceptul de cauzalitate şi propun „remodelarea ficţională a realului”. Tranzitivitatea imediată e posibilă doar la nivelul structurilor de profunzime, nu la cel al structurilor de suprafaţă. Teza lui Charles Grivel[4] îi pare lui Cornea ilustrativă în acest sens. În sinteză, punctul de vedere al lui Grivel se concentrează în jurul ideii că romanul are în vedere un arhetip ce contrazice în aparenţă codul burgheziei, autorii încercând să diversifice „aventura”, nereuşind în esenţă decât să propună aceeaşi schemă, una în care se mimează iniţial răsturnarea regulii, dar care, prin desfăşurarea epică şi prin tehnicile verosimilului, nu produce altceva decât restabilirea arhetipului, adică intrarea în conformitatea codului „dezminţit aparent de fabulaţie”. Cornea consideră o astfel de teză, exagerată: „A considera că romanul nu poate fi decât instaurarea Codului ca « sens » […] şi că cititorul n-are decât alternativa de a citi în « sensul » prevăzut de text […] înseamnă a substitui posibilului un automatism al necesităţii de un fatalism aberant. […] dacă cititorul n-ar găsi în roman decât o rememorare a ceea ce ştie, s-ar plictisi repede; într-o operă de calitate, noutatea se înscrie pe un fundal repetitiv, dar nici creaţia, nici lectura nu sunt pure tautologii”[5]. Cornea relativizează astfel şansele tranzitivităţii imediate de a propune o viziune validă asupra romanului. De altfel, el nu absolutizează nici ramura tranzitivităţii mediate, cea care părea până într-un anumit punct cea mai capabilă să ofere o sociologie a creaţiei romaneşti. Respinge şi tezele lui Sartre prin care acesta propunea un demers intitulat „progresiv-regresiv”, prin care intenţiona să afle „medierile care permit naşterea concretului singular, a vieţii,  a luptei reale şi datate, a persoanei pornind de la contradicţiile generale ale forţelor productive şi ale raporturilor de producţie”[6]. Deşi admite că monografia L’idiot de la famille conţine numeroase sugestii de lectură a operei lui Flaubert, precum şi observaţii acute, Cornea dovedeşte că Sartre nu a reuşit totuşi să „interogheze structura în mod eficace, nici să propună o tehnică operaţională de analiză”. Îşi afirmă însă preferinţa pentru sociologia creaţiei romaneşti elaborată de esteticianul maghiar Georg Lukàcs, nu atât pentru teoria acestuia despre roman – pe care o găseşte din multe puncte de vedere vulnerabilă, prin abstractizările ce împiedică sesizarea bogăţiei istorice şi estetice a operelor supuse analizei şi prin libertatea mult prea mare pe care autorul şi-o acordă în raport cu unele fapte concrete şi evidente, prin omisiunile numeroase şi greu de explicat, prin orientarea „conţinutistică” a analizei ce nu ia deloc în calcul specificul literaturii – cât pentru ce a reuşit să demonstreze în legătură cu romanul, anume că acesta „vrea să instituie prin medierea eroului o relaţie inteligibilă şi concretă, dar sortită necesarmente eşecului, între trăirea individului şi raţiunile sale de a trăi”[7].

Opera lui Georg Lukàcs l-a influenţat puternic pe Lucien Goldmann de care Paul Cornea se ocupă cu precădere. Acesta defineşte opera ca „univers concret de fiinţe şi lucruri” modelat pe rând de mediul socio-istoric, de raporturile diverse de producţie, de ideologiile existente, toate similitudinile nefuncţionând prin analogie, ci prin omologie. „Viziunea despre lume” îndeplineşte funcţia de mediere între societate şi creaţie, ea, viziunea, înţeleasă ca „extrapolare conceptuală până la extrema coerenţă a tendinţelor reale, afective, intelectuale şi chair motrice ale membrilor unui grup social”[8]. Goldmann discută despre existenţa a două sociologii ale creaţiei. Prima nu vizează în mod absolut pe criteriul axiologic. E mai curând interesată de literatura de rând şi de mass-media, adică de reflectare, de conţinut şi de stereotipie. A doua sociologie a creaţiei este centrată pe ideea de valoare, pe ideea de conştiinţă posibilă, adică expresia a tot ceea ce „grupul ar fi susceptibil să gândească în mod ideal, dacă şi-ar putea explicita toate virtualităţile şi n-ar suferi influenţe perturbatoare”[9].

Cornea apreciază că rolul atribuit de Goldmann grupurilor în realizarea creaţiei imaginare constituie un aspect esenţial al teoriei sale. Autorul reprezintă pentru Goldmann cel mult un coautor, el împlinind doar din punct de vedere artistic structurile mentalului colectiv. De aici, libertăţile sistemului nu pot fi decât limitate, la fel şi implicaţiile hazardului. Deci, perspectiva propusă permite studiul ştiinţific aplicat şi riguros.

În ceea ce priveşte romanul, teoreticianul emite ipoteza că ar exista o omologie perfectă între „structura reificată a pieţii liberale” şi  acea formă romanescă constituită în jurul „eroului problematic” al lui Lukàcs în care „valorile transpersonale acţionează implicit”. Dar eroul nu ajunge la valorile autentice deoarece lumea convenţională a romanului conţine doar „absenţele” lor.

Deşi îi recunoaşte lui Lucien Goldmann merite eminente în domeniul sociologiei culturii, Paul Cornea nu ezită să aducă teoriei acestuia obiecţii importante: „Mai mult filosof decât om de litere, sensibil mai mult la reverberaţiile « conţinutului » decât la plenitudinea senzuală a « formelor », Goldmann înclină să reducă particularul la concept mai degrabă decât să-i circumscrie singularitatea şi aplică materiei literare, prin excelenţă evanescentă şi inepuizabilă, grila rigidă a univocităţii de sens. […]. Goldmann ajunge la simplificări excesive: el subevaluează astfel rolul « autorului » […], neglijează cu totul problematica receptării […], foloseşte conceptul de « omologie » ca un echivalent al desuetului şi criticatului « paralelism » socio-cultural”[10].

Tot din trunchiul teoriei lui Georg Lukàcs s-a desprins şi cercetarea sociologică a romanului a lui M. Zéraffa. Pentru acesta, esenţa romanescă s-ar naşte deci din contrastul puternic dintre lumea valorilor şi lumea reală, din incompatibilitatea dintre conştiinţa individuală şi „mecanismul social coercisiv şi reiferat”. Rezultă mai multe opoziţii asupra cărora insistă Zéraffa şi pe care le evidenţiază Cornea în analiza sa sintetică: opoziţia dintre forma tradiţională şi forma modernă, dintre romanescul descripţiilor sociale şi cel non-mimetic, dintre romanul ca „figuraţie şi mod de cunoaştere a istoriei” şi romanul ca „interpretare şi fapt estetic”.

Modernii se opun universului ordonat balzacian, resimţit ca artificial, pentru că, în acea „totalitate coerentă” fiecare parte componentă funcţionează perfect în baza unui „determinism eficace”. Se simţea, deci, nevoia răsturnării unor principii, „inteligibilitatea” fiind înlocuită cu „haosul existenţei sociale”. Astfel, personalitatea scriiturii, sintetizează Cornea, devine „o autenticitate a umanului opusă inautenticităţii sociale”, noul roman împingând, de altfel, spre consecinţele sale ultime fenomenul de ruptură.

Deşi reia într-o oarecare măsură schema Lukàcs – Goldman, M. Zéraffa ar avea marele merit, crede Cornea, de a postula rolul esenţial al gândirii estetice în sublimarea formelor sociale în formă literară: „romancierul îşi corijează dependenţa de valorile şi idealurile mediului social de provenienţă prin « reflexiunea estetică ». Odată cu ansamblul raporturilor sociale, el transcrie, cu o « falsă conştiinţă », şi versiunea « ideologică » sub care acestea sunt deghizate. Dar oricât ar ignora schemele socio-ideologice reale ce-i articulează viziunea despre lume sau determinările implicite ale limbajului, el e deplin lucid în privinţa imperativelor tehnice ale muncii de creaţie şi, în primul rând, e conştient de necesitatea unei coincidenţe absolute înte faptele relatate şi forma artistică a traducerii lor (structură compoziţională, sistemul personajelor, registrul scriiturii etc.). Exigenţa estetică îi dictează scriitorului ce instrumente de lucru convin « experienţei » pe care vrea s-o semnifice şi întrucât acestea ilustrează sau nu, îndepărtatea « societăţii » de « social »”[11]. Aşadar, nu e necesar doar ca realităţilor sociale noi să le corespundă mijloace de expresie înnoite, ci, devine obligatorie „relaţia logică şi coerentă” dintre „faptele percepute” şi „forma estetică”. Scriitorul e în măsură să reveleze această formă să o elibereze din latenţa în care se află realitatea însăşi.

În sudiul său, Paul Cornea verifică funcţionalitatea şi a altor puncte de vedere aparţinând unor cercetători precum Erich Köhler, M. Bahtin sau Julia Kristeva. Din toate aceste teorii examinate reiese foarte clar obligativitatea ca sociologia literaturii să nu eludeze spcificul artistic al operelor romaneşti investigate. Cercetătorul român evidenţiază cât se poate de clar cum anume se poate ajunge la îndeplinirea acestui deziderat esenţial, insistând pe notele specifice ale fiecărei teorii în parte. De pildă, observă că teoria sociologică a Juliei Kristeva se fundamentează pe ideea producerii ficţiunii romaneşti prin absorbţia non-ficţionalului. Din acest motiv genul romanesc ar fi mai mult „transpoziţie a unei comunicări orale” decât scriitură, socialitatea romanului fiind din acest motiv manifestă.

Statutul socialului în text

După ce s-a ocupat cu precădere de statutul social al textului, Paul Cornea îşi completează investigaţiile sistematice prin referiri succinte şi la statutul socialului în text. După ce îndepărtează pericolul unor confuzii între aceste două aspecte distincte ale sociologiei literaturii, cercetătorul propune o definiţie a socio-criticii: „este o sociologie a textului, ostilă narcisismului « noii critici » (sub diversele ei ipostaze), care reduce textul la « regulile idiolectului lexical », suspendându-i relaţiile cu exterioritatea, dar opusă, în egală măsură, sociologiilor « conţinutului », care confundă realitatea cu ficţiunea, negând autonomia relativă şi specificitatea artistică a obiectului literar. Şi pentru că discursul social e în parte manifest, însă în cea mai mare parte implicit, înscris în figurile, dar şi în tăcerile scriiturii, socio-critica se comportă ca o semiologie critică a ideologiei, străduindu-se să descifreze non-spusul, să dezvăluie mecanismele socio-culturale de producţie şi consum, pe care opera le codifică şi le deghizează”[12].

Din sistematizarea ideilor unor cercetători precum Claude Duuchet şi H. Mitterand, Paul Cornea ajunge la nişte concluzii îmbucurătoare privind abilitatea socio-criticii de a contribui în mod adecvat, nondogmatic (prin marea varietate a ipostazelor sale) la aproximarea esenţei romanescului. Şi asta deoarece ea nu scapă din vedere interferenţele dintre realitatea fictivă şi realitatea reală, pentru că manifestă interes pentru  frazele privilegiate ale unor opere (cele de început şi cele de sfârşit), acolo unde „se joacă relaţiile dintre literar şi non-literar”, deoarece este atentă la efectele de „veridic” ce impun credibilitatea operei şi, nu în ultimul rând, pentru că acordă atenţie acelor „rupturi” dintre discurs şi povestire, dintre „enunţare” şi „enunţ”, dintre „vorbirea raportată şi suportul ei textual”. Din ceea ce recuză socio-critica se desprind şi mai clar virtuţile disciplinei, capacitatea ei de a formula, printr-un refuz raportat mereu la realitatea obiectului de investigaţie, legile flexibile ale cercetării literare. Socio-critica respinge, deci, analizele literare ce nu acordă importanţă dimensiunilor sociale, politice, ideologice ale textului, dar şi interpretările de natură sociologică ce pun între paranteze medierea scriiturii, confundând textul ca atare cu condiţiile lui genezice.

Aceste ultime consideraţii funcţionează, în ceea ce-l priveşte pe Paul Cornea, şi ca un veritabil argument pro domo.

Medierea estetică

Devine, astfel, foarte clar cum anume e posibilă aproximarea esenţei romanescului pe calea sociologiei literare. Însuşirea romanului de a fi un „simulacru al existenţei sociale”, însuşire pe care genul şi-o conservă şi după ce dezvoltarea romanului a încetat să mai traducă „progresia verosimilităţii”, virând spre o „busculare” contestatoare cu efecte în direcţia ambiguizării sensurilor, trebuie înţeleasă, deci, nu ca mimesis, ci ca pe un model al funcţionării sale. Asta deoarece romanului nu îi este specific mimesisul, ci istoricitatea, sociologia literară fiind capabilă să observe diferitele grade de transfigurare a componentei socio-istorice. Ramura sociologiei care se ocupă de statutul socialului în roman îi evidenţiază acestuia natura de simulacru¸dar, mai mult decât atât, îi analizează metodele prin care poate fi imprimată coerenţa şi specificitatea de „microcosm relativ autonom”, medierea estetică fiind cu adevărat capabilă să exprime fecund, stimulativ interferenţele dintre realitatea fictivă şi realitatea reală.

 

 

 

[1] Paul Cornea, Căi şi perspective în sociologia contemporană a romanului în De la N. Filimon la G. Călinescu. Studii de sociologie a romanului românesc, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, pp. V-XXXV.

[2] Ibidem, p. VIII.

[3] Ibidem, p. XI.

[4] Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870 – 1880), un essai de constitution de sa théorie, Mouton, 1973.

[5] Paul Cornea, op.cit, p. XIII-XIV.

[6] Jean-Paul Sartre, Questions de méthode, Gallimard, 1960, p. 81-82, apud. Paul Cornea, op.cit, pp. XV-XVI.

[7] Paul Cornea, op.cit, p. XIX.

[8] Lucien Goldmann, Le Dieu caché, N.R.F., 1955, P. 349, APUD, Paul Cornea, op.cit, p. XX.

[9] Paul Cornea, op.cit., p. XX.

[10] Ibidem, pp. XXIV-XXV.

[11] Ibidem, p. XXVIII.

[12] Ibidem, p. XXXIII-XXXIV.

Evitarea nebuniei

Cristian Fulaș, Cei frumoși și cei buni, Editura Polirom, 2017.

Cristian Fulaș scrie o literatură prin intermediul căreia realitatea se intensifică, devine mai acută, și asta în condițiile în care autorul nu pare să uziteze de toate resursele scriptice și imaginative de care dispune. Cărțile sale Fâșii de rușine (2015) și După plâns (2016) vorbesc despre situații umane la limită. Induc Limita. Indivizii sunt de cele mai multe ori prinși în vortexuri ale răului, asupra lor există o presiune phihică ce-i determină să simtă realitatea la o altă putere. Omul lui Fulaș e contorsionat și schzoid, prins între dorința de putere și hipnotismul decăderii și al decrepitudinii fizice și morale. Există o anumită putere phihiatrică, vorba lui Foucault, ce contaminează indivizii și lasă urme în tot și în toate.

Autorul este și un teoretician literar ce-și camuflează foarte bine ideile de această factură în pasta narațiunii. Textul curge foarte firesc, nu se simte niciodată că divaghează spre altceva, în condițiile în care textul devine mereu altceva. Scriitura începe să fie putere.

Cei frumoși și cei buni (2017) este o culegere de nuvele foarte bine scrise fiecare în parte, dar care comunică ceva împreună. Mai ales că ultimul text, În celălalt loc, cu o spaimă perpetuă, poate fi considerată până la un punct o autohermeneutică a cărții. Spun până la un punct deoarece acest ultim text ia unele idei din carte și, prin problematizare, le duce mai departe. Nu le lasă fixate în starea lor de materializare a lucrului finit, închis: „Nu pot să nu întreb: oare opera finită, închisă între paginile unei cărți, nu e tocmai sfârșitul cărții? Parafrazând, sunt sigur că nu e nevoie de citat, nu m-aș pune eu în situația de a proclama, complet pe dos, sfârșitul scrisului și începutul cărții? Poate că valoarea de care vorbești tu nici nu ar putea exista, la limită, în afara temei manuscrisului. Tot farmecul s-ar pierde și am ajunge în situația în care, în loc să lăudăm devenirea, am deplânge starea de hybris a celor ce stau să se facă. Desigur, o carte ar putea fi o contribuție la destinul literelor, dar ar frânge destinul meu. Odată expusă, odată spusă, tematica micilor lucruri pe care le spun eu ar cădea în desuetudine și în scurt timp s-ar devaloriza, preluată și discutată în atâtea feluri încât și-ar pierde sensul ei primar, acela al încercării”. Pot fi citate foarte multe astfel de fragmente, mai ales unele legate de sensul tehnicilor narative utilizate în carte. Și asta pentru că, volumul cuprinde scrieri ce reprezintă tot atâtea maniere de abordare a textului, de construcție a lui. La Fulaș, arta literară ca entitate autoscopică devine artă în sine. O artă dublusemnificantă. Teoria nu mai ține de știință, ci de om, de destinul său.

Prima proză din carte, 50 de bani, devoalează un univers uman straniu, la limită, cu situații de o absurditate de nedescris. Există două fire narative întrepătrunse corespunzătoare celor doi membri ai unui cuplu. Soțul, Pavel, este preocupat de o anumită ascensiune în cadrul unei instituții. Soția, Eva, o persoană cu un profil psihologic ce nu transmite altceva decât patologie, este obsedată de dispariția unei monede de 50 de bani și merge pe firul acestei obsesii până la capăt. Se isterizează (puțin spus), se automutilează și, în final, moare într-un spital de psihiatrie. Tensiunea situațiilor este excelent surprinsă de autor: „Din casă se aude un sunet înăbușit, de lucru spart. Împinge cu grijă ușa, să fie vreun hoț? Lasă geanta pe dulapul din hol, apoi aude: Unde poate fi? Unde? Unde? Cine a luat-o? Îl omor. Din ușa dormitorului, imaginea e sufocantă: lucruri aruncate claie peste grămadă peste tot, oglinda spartă, perdelele smulse din locul lor, toate obiectele din comodă aruncate care-ncotro. O Evă de nerecunoscut, cu rimelul șiroindu-I pe față, părul zburlit și fardul năclăit de transpirație îl privește cu ochii unui nebun furios”. Cristian Fulaș știe foarte bine să redea în portretul fizic starea psihică. Și o face prin cuvinte simple, fără a apela la o stilistică specială.

Agenția este o nuvelă cu deschideri spre multe aspecte ale societății umane. Avem de-a face cu utopii, cu problematica dictaturii, cu voința de putere și cu implicațiile ei la nivelul maselor de oameni, cu ideea de societate secretă care controlează și influențează umanitatea. Proza este un discurs despre omul supus manipulării și controlului absolut. Aici apare una dintre ideile principale ale cărții: purificarea prin comiterea răului. O societate secretă, o agenție ce și-a creat propriile legi de înțelegere a lumii și de acționare printr-o forță subtilă asupra ei. O societate care se ghidează după principii ce vorbesc toate despre o lume pe dos din punct de vedere moral. Aici trebuie să remarc echilibrul frazelor, perfecta lor asamblare într-o unitate ce se dorește un text narativ cu multiple deschideri semantice. S-ar putea cita de oriunde: „Plutea ceva straniu în aer, ceva ca o lumină care lega conversațiile și făcea ca toate mesajele trimise să fie pozitive, încărcate de o aură strălucitoare. Interlocutorii erau lăudați, ridicați în slăvi uneori, realizările lor fuseseră evaluate de Agenție și erau chemați să poarte discuții în vederea unei eventuale colaborări. Nu li se explica nimic, lucrurile pluteau în îndoiala unei promisiuni aproape niciodată ținute”. Capacitățile lumii virtuale sunt bine redate. Totul e o mare rețea capabilă să controleze și să creeze realiatatea, dar care, în final, își va dovedi vulnerabilitatea.

Liniștea este un monolog interior al unei persoane paralizate, care vede, observă lumea și îi filtrează detaliile, în condițiile în care nimeni nu poate realiza stadiul de conștiență al persoanei respective. Lumea e un vortex de imagini și sunete. Personajul, e vorba de o femeie, aude lucrurile din memorie și din imaginație. Lumea e mai acută în acest fel. Istorii de viață, de fapt, reflexiile lor, se împletesc cu trăirea acută a celui care e în afara lumii. Totul e redat în mare viteză, parcă scriitura ar vrea să aibă viteza gândurilor. Cristian Fulaș reușeșe iar foarte bine să redea starea de limită, să o impregneze lumii pe care o creează prin personajul său. Frazele repetitive, obsesive sunt cele care încheagă discursul. În această stare de aparentă vegetație, femeia judecă lumea, și-o amintește și o interpretează, dar, pentru că monologul amestecă în el secvențe din spații diferite ale conștiinței, acest lucru este mai puțin vizibil: „tot îți spun, tot îți spun că nimic nu seamănă și e o bătaie de joc viața asta, e un fel de teatru mut, ceva ce eu văd tot timpul și tu nu îți poți imagina pentru că orice ai face, oricât de tare ai apăsa cu vreun lucru pe urechi pentru a înțelege cum sunt eu, nu ai cum imita zgomotul de fond care mă însoțește tot timpul și nici nu te poți măcar pune în pielea mea când totul țiuie, ferestrele, scaunele, podeaua, patul în care zac țiuie, lumina și întunericul țiuie, totul e un țiuit continuu și ascuțit, minute în șir care par secole, iar tu nu ai cum să percepi așa ceva pentru că pur și simplu nu ți se întâmplă niciodată, lumea ta nu e așa și nu ai cum să spui istoria așa cum o văd eu”. Acest comentariu continuu se apropie de poezie, în sensul în care aceasta e discurs al conștiinței tradus printr-o narațiune lapidară și simbolizantă.

Giovanni e povestea unui tânăr „ras în cap și cu o uitătură rea, de borfaș trecut prin toate cele, cu mâini groase și butucănoase și cu un piept lat ca de bou”. Nu am transcris întâmplător succintul portret pe care autorul îl face personajului său. Acest individ, pe numele lui din buletin Ionel, e un tip. E tipul individului, golănașului ce provine din clasa de jos și dorește să acceadă, să se realizeze. Dar această realizare e și ea de esență joasă. Vrea casă mare, mașină scumplă. Cu alte cuvinte vrea să se căpătuiască și apoi să braveze, să vadă lumea cine e el. Această psihologie simplă caracterizează foarte mulți oameni din România. Primitivismul opțiunilor de viață e, din păcate, o caracteristică a unei pături sociale extinse la noi. Totuși, Giovanni are o poveste de viață care îl face să se ridice de la sine peste condiția sa. Lupta pentru supraviețuire implică infracțiuni minore, dar spune ceva despre situația omului aruncat în lume și lăsat să se descurce. Nuvela lasă să se întrevadă un anumit sens moral asupra căruia merită reflectat.

Cristian Fulaș a utilizat pentru fiecare proză câte o tehnică narativă diferită. Cei frumoși și cei buni este și un corolar de virtuozități stilistice și narative, dar, bineînțeles, e mult mai mult de atât. Mă întorc acum la ultimul text din carte, În celălalt loc, cu o spaimă perpetuă. Acest eseu adresativ conține foarte multe idei literare ce ar merita comentate fiecare în parte. Din motive de spațiu nu o pot face aici. Ziceam la începutul acestui articol că teoria nu ține de știință, ci de om. Gândirea despre literatură modelează un destin, îl salvează de la digresiunile ființei, îi dă unitate și corporalitate. În afară de acestea, eseu face trimiteri subtile la prozele anterioare, le amplifică sensul. Înțelegem că toate personajele sunt proiecțiile autorului. Situațiile de viață la limită vorbesc despre putere și decădere. Dar nu numai despre asta. Există un fir ce imprimă și un alt sens întregii cărți. Prin personaje și prin ceea ce fac ele se ajunge la evitarea nebuniei realității. Prin scris lucrurile capătă corp nou, iar acesta are o șansă în plus: „toate textele, indiferent de o relativă și întotdeauna secundară codificare, vin de fapt dintr-o instanță care nu scrie, vin dintr-o voce internă a autorului care, prima, codifică fenomenele descrise în text, separându-le în anumite limbaje. Acea voce, încă nescrisă și cu atât mai puțin rostită, e vocea care impune textul, cea care îl dictează și îi decide în ce direcție se va îndrepta el. Astfel, fie că vorbim despre o voce descriptivă sau adresativă, pentru a spune pe nume instanțelor diferite de persoana întâi, mărcile ei sunt doar vectori adăugați în timpul redactării, nicidecum instanțe ale vocii primare, cea care face textul să fie”.

Literatura, asumată biografic, este la Cristian Fulaș o formă de evitare a nebuniei realului.

 

Text publicat în revista „Astra”, nr. 1/2, 2018