Reprezentativ

Cartolină

ea îmi șoptea cuvinte,

eu le continuam în poezii.

ne era teamă unul de celălalt și locuiam

la peste 600 de kilometri distanță,

doar așa ca să vedem

cine suntem cu adevărat în singurătate.

călătoream mult, dar, dintr-o dată,

trenul nostru a deraiat.

ne-am luat de mână

și am privit fiecare în altă direcție.

Articol sponsorizat Learn from the experts: Create a successful blog with our brand new courseThe WordPress.com Blog

WordPress.com is excited to announce our newest offering: a course just for beginning bloggers where you’ll learn everything you need to know about blogging from the most trusted experts in the industry. We have helped millions of blogs get up and running, we know what works, and we want you to to know everything we know. This course provides all the fundamental skills and inspiration you need to get your blog started, an interactive community forum, and content updated annually.

A trăi într-un mare poem

           

Mircea Cărtărescu, Melancolia, Editura Humanitas, 2019, 256 pp.

            Mircea Cărtărescu propune în Melancolia un nou concept prin intermediul căruia poate fi revizitată întreaga sa operă în proză. Toate obsesiile, toate temele din cartea de față sunt cunoscute cititorilor din cărțile anterioare, mai ales din Orbitor și Solenoid. Așadar, Melancolia pare a fi o dovadă că autorul ei nu vrea să schimbe nimic în planul exterior al recognoscibilități imediate, ci vrea să ducă lucrurile mai în profunzime.

            Melancolia nu este nici o carte de nuvele, dar nici un roman, cu toate că frazele ce conțin referiri la această stare interioară se regăsesc în toate cele trei părți ale scrierii. Transcriu doar câteva paragrafe în care apare cuvântul „melancolia”, cuvântul-concept ce aduce cele trei părți ale scrierii în același continuum: „Tot blocul lor era făcut din cavouri puse unul peste altul. Oleandrii ofiliți prin colțuri își trăgeau poate seva din femeile, bărbații și copiii morți de dincolo de uși, de-aceea miroseau atât de dulceag. Urcând treptele spre alt palier, copilul simți deodată, deplină, oroarea și melancolia vieții, și își dori să nu se fi născut niciodată” (Punțile), „Trăsăturile lui care, parcă nu erau făcute să exprime emoții, nici gânduri, nici dorințe, ci erau acolo, pe fața lui, ca muchiile și cutele unui obiect neînțeles. Dacă exprima totuși ceva pe acea față, era un fel de sumbră melancolie” (Vulpile), „Uneori, mai ales în serile, când îl copleșea melancolia, băiatul deschidea șifonierul cel vechi ca să-și vadă pieile” (Pieile). Nu este o carte de nuvele, nu este un roman, dar textele se află în corespondență cu scrierile anterioare numite romane. Se poate crea și un paralelism între Nostalgia și Melancolia, cele două sentimente oarecum similare, interșanjabile.

            Melancolia este o stare a celor aflați între lumi. E poezie risipită de revelația concretului. E o îngemănare dintre voința de a trăi și abandonul total al sinelui. E neputința celui ce vrea să deslușească sensul vieții, a acelei vieți ce poate exista în afara lui, ca și cum el nu s-ar fi născut niciodată. Melancolia conține în sine toate emoțiile, e un corolar al acestora. E hipo și hiper în același timp.  E membrana tuturor organelor atinse de fiorul emoției. Poate căpăta valențe stranii, de neînțeles pentru mintea omenească. Melancolia îi dă acces individului spre lumea cealaltă, pentru o fracțiune de secundă. De aici, maxima tulburare a celui situat pentru o clipă între lumi. Acesta se va strădui să restitue acea nanosecundă de libertate obscură și stranie.

            Cele trei proze ale lui Mircea Cărtărescu sunt legate organic între ele tocmai prin alternanța dintre realitate – vis, prin continuumul dintre halucinație și percepția  anodină a lucrurilor. Halucinația pare a fi uneori un mod de a înțelege lumea în formele ei cele mai străine ochiului uman. Care dintre lumi e cu adevărat Lumea? Cea percepută prin simțurile comune sau cea redată prin extinderea fără limită a conștiinței? Eroii cărții experimentează aceste stări extrasenzoriale pentru a-și spori neîncrederea în realitatea exterioară. Niște construcții banale par adevărate temple (ruinate) din vechime. Ele formează împreună toposurile acestei lumi aflate în metamorfoză.

            În Punțile, un copil își așteaptă mama plecată la cumpărături fără a se mai întoarce. Așteptarea amplifică tot spațiul vizual și sonor al apartamentului în care locuiește. Singurătatea, din ce în ce mai apăsătoare, îi stimulează imaginația: „Cine era? Amintirile lui imediat dizolvate, de parc-ar fi ajuns la el din altă viață, păreau tot niște bucățele de carton din cele cu care se juca la nesfârșit, alcătuind, pe masa din sufragerie, tablouri cu prinți, castele și fete în racle de sticlă. Propriul său chip în oglindă nu-i spunea destul, desi parcă-i mai mult în fiecare zi, de parcă în fiecare zi ar fi mers într-un muzeu imens și gol”.

            Vulpile poate fi citită ca un joc dureros al identității. Marcel își pierde sora, pe Isabel, ceea ce-i provoacă o serie de stări vecine cu morbidul. Nu a plecat doar un om, un copil, ci s-a desprins o parte din sine. Cu cine și-ar mai fi putut continua viața secretă: „În urma lor, ușa se trântea ca atunci când se face curent, neatinsă de mâini omenești. Sub ea rămânea mereu o dâră de lumină strălucitoare ca lama unei săbii. Dar copiii nu se culcau. Abia atunci începea viața lor secretă”.

            Pieile, cea mai lungă și mai bine realizată dintre proze, e cea mai alegorică din carte. Oamenii năpârlesc, lasă în urma lor mai multe piei odată cu înaintarea în vârstă. Cititorii sunt martorii unor metamorfoze bizare. Dar „metamorfoza” aceasta, marca Mircea Cărtărescu, nu implică mutilare, ci evoluție, creștere spirituală. Concomitent, reprezintă trauma descoperirii propriei sexualități, mai ales când adolescentul Ivan se află în preajma Dorei, ființă învestită de acesta cu însușiri nepământești. Povestea celor doi are loc într-o buclă de timp, într-o irealitate a materialității. „Pieile” sunt materialitate și irealitate în același timp. Un substitute al memoriei unui timp deloc definit: „așa creșteau oamenii, lăsându-și în urmă pieile ca pe niște melancolice vestigii a cee ace fuseseră odinioară”.  Ivan își găsește un corespondent, pe Vasile Singurătate, un poet mort demult. Datorită acestuia, protagonistul își începe viața într-un poem alcătuit din poemele tuturor poeților care au trăit vreodată. Revenind la Dora, această fată misterioasă, îi prilejuiește lui Ivan cea mai puternică revelație. Dora se dezbracă și ea de o piele, metamorfozându-se într-o femeie deosebit de frumoasă. Avem de-a face cu o revelație a corporalității, a mirosurilor, a fascinației pentru fiecare părticică de carne lăsată vederii: „Fusese parcă semnalul unui nou început. Căci imediat după ce jertfa se produsese, coconul începu să se-agite, lent la-nceput, dar într-un ritm tot mai alert, de parcă ființa din el se trezea cu încetul, se-ntindea și se răsucea-n așternut, gata să se reîntoarcă-n visul mai apos și mai gri pe care-l numim realitate. Dar Dora nu se-ntindea și nu se agita, ci se inventa în acele momente […]. Coconul rămase atârnat în tavan, dezumflat și zdrențuit ca un balon stratosferic, pe când povara sa gingașă se turti și se frânse pe podea de propria ei greutate. Și-atunci, prin gelatina ce sublima rapid, zbicindu-se în aerul întunecat al odăii, se străvăzu treptat noul trup al Dorei”.

            Ca o trăsătură generală a acestor trei proze, Punțile, Vulpile și Pieile, este aceea că protagoniștii trăiesc într-o singurătate stranie. În ciuda acestei situații, nu se ajunge la dramatism. Fiecare personaj în parte se află în căutarea unei alte lumi decât aceea în care corpurile lor trăiesc. În fiecare fragment din carte avem de-a face cu o evoluție spirituală, chiar dacă aceste cuvinte tocite nu apar deloc în limbajul cărtărescian. Există o serie de trepte ce trebuie urcate cu ochii minții. Desăvârșirea se poate împlini doar prin puternicele emoții contrastante. Ce este viu va fi mort, dar și ce este mort va fi din nou viu și asta deoarece „pentru cei din lumea visului, lumea reală e cel mai neverosimil tărâm. Pentru morți, cei vii sunt monștri cu ochi strălucitori”. Așadar, tot ceea ce contează este perspectiva, felul de a înainta în materie sau în vis.

            Mircea Cărtărescu are curajul de a scrie mereu aceeași carte. Nu pentru că n-ar avea puterea de a se reinventa. A făcut-o, de altfel, de atâtea ori, dacă stăm să ne gândim la opera poetică, la Levantul, la Nostalgia și, bineînțeles, la opera sa neliterară. Dar atingând acel continuum halucinație – realitate – vis, el simte nevoie de a descoperi profunzimi pe care doar o singură carte nu le poate exprima. Melancolia aduce cu sine frumuseți și emoții insuficient explorate în cărțile anterioare. Nevoia de a inventa diverși eroi provine din dorința de a crea perspective, alternative. Protagoniștii lui Mircea Cărtărescu pot fi numiți personaje – caleidoscop.

            Să ne întoarcem la Vasile Singurătate, însoțitorul lui Ivan pe calea poeziei fără sfârșit. El este un martor discret al revelațiilor/ reveriilor sale. Acest poet din vechime poate să se dea jos de pe soclul său și să leviteze, tot așa cum Ivan poate ieși din parametrii vieții sale pentru a trăi o alta mult mai diversificată în opțiuni. Trăirea în poezie este trăirea cea adevărată, trăirea coborârii de pe soclul limitat și efemer al realității. Cartea se încheie cu următoarele fraze: „Ajunse la rond, unde îl aștepta Vasile Singurătate. Coborâse de pe soclul său și levita la o palmă deasupra aleii. […]. Dar ținea încă la piept o carte, singura scrisă de el vreodată, o carte ilizibilă de piatră. Băiatul se-apropie de soclu și citi înc-o dată inscripția săpată-n aramă: «CUM NINGE SOARTA?». Își lipi fruntea de ea și-o repetă în gând până cuvintele își pierdură sensul. Apoi se-ndreptă către  marele mutilat și-l luă, fără să-l privească, de braț. Porniră-mpreună de-a lungul șinelor de tramvai, lăsându-și în urmă umbrele lungi și subțiri. Strada era tăcută și pustietatea totală. Drumul n-avea sfârșit. Omul de piatră avea să-l însoțească de-acum toată viața”.

            Frumusețea Melancoliei este aceea că reușește să aducă toate operele lui Mircea Cărtărescu într-una. Nu avem de-a face cu o simplificare, cu o reducere, ci cu o amplificare a emoției care nu reprezintă altceva decât adevărata viață. Dacă nu riști să ieși din tine și să te supui alternativelor ce ți se oferă astfel, nu ești altceva decât un mort. Pieile sunt lepădate una după alta și, în afara timpului omenesc, tinde să iasă din cocon frumusețea pură a emoțiilor de tot felul. În lumea reală, acest lucru nu e posibil decât în vis și poezie. Așadar, a trăi într-un mare poem echivalează cu a-ți observa existența de pe celălalt versant al sorții.

Traheotomie

truth

I

 poți aluneca mai ușor dacă alegi calea de mijloc, toată povestea asta se poate termina în nebunie, uneori vorbești despre noi la trecut, ți se va face milă, sufletul meu în sticluțe mici, tu, începutul și sfârșitul lanțului de comoții,  în privința sfârșitului să nu lansăm prognoze.

avem nevoie de clipele deja trăite ca să ne cufundăm în propriul nostru sânge seminal, în erotica fără limite a gândurilor noastre.

poți aluneca mai ușor dacă alegi calea de mijloc, cine vrea să fie la adăpost de toate, livin` on the edge în camera din spate, acolo unde suntem așteptați, indiferent cât ne-am ruga, să ni se întâmple, să nu ni se întâmple.

avem nevoie de o lume bolnavă ca să ne găsim rostul în viață, drumul ăsta duce acolo, pe celălalt nu e bine să pășim indiferent unde se termină, facem dragoste în numele purității

II

 – ne dor omoplații

cum le dor pe fetițe mugurii sânilor

încearcă să înțelegi mai mult decât poți, mai mult decât e normal pentru tine

beau multă cafea ca să fiu mai mult decât sunt în oceanul sensurilor reciclate.

dacă alegi calea de mijloc nu ai nici o șansă, cu fiecare cuvânt pe care îl așezăm unde trebuie ne îndepărtăm din ce în ce mai mult de adevăr, partea rezistentă din noi ne trimite simultan în toate direcțiile.

a d e v  ă r u l  îl împiedică pe Dumnezeu să respire

III

 Schau der Mensch, schau der grausamste Mensch

tinerețea-n crepuscul,

maximal, minimal,

o muzică din care lipsesc acordurile grave,

toate deodată, în același flux,

indiferent cât de jos aș cădea, indiferent cât de sus aș ajunge.

penele cad din noi ca dintr-o pernă veche, nu avem vocație de îngeri, noi, doimea lipsită de complexe, în locul unghiilor au început să ne crească niște bisturie.

adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat,  adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat, adevărat, neadevărat

ca să ni se îndepărteze voalul de pe ochi trebuie să-i facem lui Dumnezeu traheotomie.

În izolare

inmultire-virusi-wideFiului meu,  Theodor – Ștefan

 

clipa în care toate devin repede altceva, o spun a treia oară, de data asta din pliurile realității a început să curgă cenușă, nimic nu mai duce nicăieri, îmbrățișarea e o armă deosebit de periculoasă, apropierile, da, apropierile, cearșaful acoperă un corp încă viu,

 

r e v e l a t  i o

nimeni nu mai atinge pe nimeni, ca să arătăm cine suntem avem nevoie de măști, până acum două luni era invers, dar ce contează, dacă WW 3 s-ar întâmpla acum,  noi am căuta grăbiți o ieșire, am ști că ambuscadele ucid mai eficient decât fumul gros, mai delicat ca o armă de foc, mai nobil decât o sabie ninja, toate posibilitățile de a păși dincolo au fost deja experimentate.

 

suntem pregătiți să trăim mai departe izolați în glanda pineală.

 

(aproape în fiecare noapte îmi visez părinții reveniți printre noi, vorbim firesc, ne comportăm firesc, dar știm că nu peste multă vreme urmează să se întoarcă în cutiile lor supraetajate, în izolare )

 

în fiecare noapte sunt gata de înmormântare.

 

la vida es sueño, respirăm arme letale, nu mai există granițe, morții pe care îi visăm sunt cele mai eficiente arme epidemiologice.

 

r e v e l a t i o

bolgiile acestei lumi au și ele măști de protecție, nimic nu intră, nimic nu iese, e prea departe ziua în care ne vom putea urca unii pe umerii altora ca să vedem cerul, în izolare ne exersăm creierul să nu mai primească informații din mediul exterior, din laboratoarele minții noastre vom elibera un virus care să contamineze toți virușii, virușii virușilor, războiul epidemiologic să ne ajute să trăim în a enșpea dimensiune, după ce am experimentat pe rând toate formele de a muri.

 

BAD-uri (secvența a III-a)

perfuzie-ok

ți s-a părut că ai văzut ceva, dincolo de rigor mortis,

ai făcut gestul suprem pentru a fi fericită,

acum nimic nu te mai trage în jos, da, da,

 

nu știi de tine, alții gândesc în bila ta de gaz,

think inside the box,                   așa ceva nu se poate;

 

cad în HD, impresia că ai descifrat codul, cad în HD, toate luminile aprinse deodată,

pui repede mâna la sex;

 

nu ți se poate întâmpla asta,

e vorba de cu totul altcineva, în mâna stângă perfuzie, în dreapta, transfuzie

 

mai bine așa decât răstignirea de zi cu zi

Cea mai cinstită formă de dragoste

harpa

am adormit cu harp music tibetan,
m-am trezit cu ac /dc
exact ca în acea dimineață când urma să plecăm undeva și tu
ai deschis televizorul, pe mtv era iron maiden

 

am început să trăim viața altora
nu ne dădeam seama de ce, dumnezeule, nu eram fericiti.

 

eu trăiam viața tatălui tău,
tu trăiai viața mea de acum,

 

șaisprezece ani în avans e o nimica toată
ce vedeai tu în viitor  mie îmi era complet străin

dragostea cu dischinezie, mai sinceră decât
dragostea pentru dumnezeu.

 

am adunat în noi atâta ură încât
trupurile ni s-au găurit
și vântul a început să fluiere prin ele

 

ne-am tamponat rănile cu țigări aprinse

să nu se extindă infecția.

 

așa am început noi să trăim:
eu, tatăl tău, care te obligă să faci pipi în pat
și de pe lumea cealaltă,
tu, mama mea, care mă scapă din brațe
ori de câte ori vede că mi-e bine.

 

 

 

 

 

eu nu sunt cel adevărat, sunt altul

revarsare

ruptura ca voință de a înainta, cât de aproape am fost de micul paradis din familia secretă, tu pleci, în spatele tău stau încolonați cei care nu pot rămâne, aud cum se macină zidul din față, e din nou începutul;

sufletele noastre au rămas în corpurile noastre la  c r u c e a,

 

mergem, mergem, aș vrea să văd toate fotografiile în care am apărut din greșeală,

eu nu sunt cel adevărat, sunt altul,

mai e destul până la redistribuirea rolurilor, până când o să cadă ghilotina.

așa că îți sărut umărul gol și îți spun noapte bună în limba pe care o înveți ca să te poți goli

de tot ce e vechi.

 

râuri de serotonină la revărsarea în mare.

 

(Ipotești, 19 februarie 2020)

BAD-uri (secvența a VII-a)

 

inchisoare-gratii.96igj3d2px-1000x600

 

lumea n-o să mai fie salvată de noi, alții la rând, alții cu mai puține leduri pe creier, noi ne rotim, facem rotocoale ca să putem fi văzuți de sus, dumnezeu se uită în altă direcție, dar captăm alte frecvențe,

ne turnăm corpurile în staniol, ne adăpostim inimile mici de frumusețea anilor ce vor veni, de tristețea celorlalți de după,

acum vrem țigări și cafea, mai e până să jonglăm cu bilele de gaz, până să scriem împreună cea mai profundă poveste, am auzit că rădăcinile răului irigă organele sexuale, acum nu putem gândi, gratii, gratii, un petec de cer, ești bun, dar ai făcut toate alegerile greșite.

 

Renașterea tragediei, nașterea epicului

breban

 

Poetica personajului secundar

 

În Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu vorbeşte despre modul absolut personal în care Nicolae Breban  restituie în scrisul său experienţele de lectură: „le face de nerecunoscut după ce le trece prin câmpul magnetic al obsesiilor sale, aceleaşi, de la prima până la ultima carte. […]. Ideile paranoice ale autorului se depun peste tot, obturând ori fisurând vasele de sânge ale romanelor, ameninţate deopotrivă de hemoragie verbală şi de tromboză”[1]. Această caracterizare succintă, dincolo de miza ei discutabilă, numeşte un adevăr profund. Anume, acela că prozatorul nu-şi  adaptează discursul la obiect, ci modifică obiectul în funcţie de „câmpul magnetic al obsesiilor sale”. S-a tot spus şi a mărturisit-o el însuşi în repetate rânduri că întreaga sa operă gravitează în jurul a doar câteva teme, reductibile ele însele la una singură: puterea[2]. Aceasta nu înseamnă că atunci când prozatorul revine cu o anumită idee sau temă o face la fel. Dimpotrivă, îşi nuanţează punctul de vedere atât de mult, încât ajunge să se contrazică. Dar acest fapt nu contravine, per ansamblu,  sistemului său de gândire, ci îl justifică[3]. Dinamica raţionamentelor sale depinde chiar de unele frânturi de logică. Voi arăta, în cele ce urmează, cum se motivează ele şi ce efect produc asupra obiectului pe care îl examinează, în cazul de faţă, romanul.

În capitolul dedicat anchetelor despre roman, am făcut referire şi la intervenţia lui Nicolae Breban care vorbea despre o anumită interferenţă creatoare dintre tematica romanescă şi tehnica narativă[4]. După părerea romancierului, tehnica narativă a autenticităţii care a surprins prin noutatea ei în anii ’30 nu a reuşit să-şi ducă până la capăt proiectul. Din acest motiv, tema autenticităţii reapare datorită capacităţii ei de a problematiza, având toate şansele să instituie o şcoală literară. Am amintit deja că scriitorul nu cere romanului înnoire radicală, ci crearea unei perspective „prismatice”, realizabilă prin intermediul individului, cel capabil să intre în contact cu forţele majore ale societăţii.

Un an mai târziu, autorul Îngerilor de ghips avea să-şi nuanţeze formula: „o singură siluetă, e adevărat, o singură, adâncă, problemă, convulsie psihică, căutarea dramatică, tragică, a unui drum posibil, depăşirea sau provocarea unei crize salutare etc. O siluetă doar ce se năruie sau e acoperită de scene vaste, de personaje secundare puternice, cu o incredibil de complicată viaţă proprie. Reuşita acestui traiect singular ce trebuie să fie romanul modern e condiţionată, cred eu, de virulenţa, complexitatea, imprevizibilitatea personajului secundar. El trebuie cizelat fără grabă, fără dispreţ, acordându-i cumva mai multă importanţă decât celui axial. Romanul va trăi cu o forţă direct proporţională cu măiestria cu care sunt concepute şi purtate personajele secundare; ele trebuie să-l lumineze, cu oglinzile lor multiple şi fin şlefuite, ele trebuie să-l poarte, să-l ajute, ele sunt ajutoarele autorului, lanternele sale vii atunci când drumul principal se afundă, se pierde, se falsifică”[5].

„Ruptura” sursă a epicului

Pentru Nicolae Breban, romanul adevărat, romanul-construcţie, se opune cronicii şi chiar mimesis-ului, deşi socialul există în fundal, fără a prezenta vreun interes. Romanele ascund o „catastrofă caracterologică”, o „ruptură”, „o surpare în tipologia clasică”. Această cezură ilustrată narativ este capabilă, crede Breban, „nu numai să inoveze romanul clasic, dar şi să-l continue”. Prin acest „pariu tipologic”, romanul ar continua să fie şi document, însă unul al „puterii de destin, al întâlnirii cu zeii, cei uitaţi şi sau cei invizibili”, ar continua să fie şi confesiune, dar una „ « mântuită »,   « construită », « trădată » tocmai pentru a fi salvată în alt plan, în celălalt, pe « celălalt versant », al realităţii, al realului, într-o adevărat transcendentă mântuire. In acest sens şi numai în acest sens, ficţiunea, romanul, e o mântuire a realului, a realităţii. E o realitate salvată”[6]. Această „ruptură” este înţeleasă şi ca sursă a epicului, dar a acelui epic ce nu este sinonim cu povestirea, trama sau intriga. Epicul ar fi o cheie, o condiţie în absenţa căreia dinamica romanului nu ar fi posibilă: „noi credem că abia în momentul când această « ruptură » se produce şi îşi face efectul în trama epică, în ţesătura cărţii, se naşte, ca un izvor de apă vie, ca un element dinamizator, viu, apt de mari energii psihologice şi umane, epicul, ceea ce noi înţelegem prin acest cuvânt. Nu povestirea, [..], nu intriga, ce susţine mimesis-ul realist, nici măcar tipologia […]. Epicul, în optica noastră, este capacitatea romanului nou, modern, cel scris în Europa după maeştrii modernităţii romanului […] de a continua prestigiosul roman realist sau bildungsroman[7]. Nu întâmplător, romancierul foloseşte termenul de bildungsroman. La Breban, acest termen este ambivalent. Nu înseamnă doar roman al formării, în sensul unanim acceptat. Pentru autorul Animalelor bolnave, în semantica lui bildungsroman domină acea motivaţie puternică, inepuizabilă, „răzbunătoare”, acea pasiune secretă şi fondatoare care face posibile „protestul”, „negaţia”, „fuga”, „ultragiul”, cu alte cuvinte, care dinamizează construcţia.

Nicolae Breban manifestă o preocupare constantă pentru această redefinire a epicului şi a funcţiei acestuia în devenirea genului. De pildă, explică naşterea romanului modern din impasul celui din secolul al XIX-lea prin suprapunerea unui principiu al  senzorialităţii peste un altul care aproximează spaţialitatea. În acest fel senzaţia, oricât de vagă,  prinde concreteţe spaţială şi mişcare: „unde lui Balzac i se părea că se termină epicul, Proust l-a descoperit abia: distanţa dintre două gesturi, spaţiul dintre două acţiuni mărunte ce părea – în viziunea secolului al XIX-lea – total vid, s-a încărcat repede de epic, de mişcare. […]. Romanul este un gen monstruos, care se hrăneşte devorând formele ce se exclud, ce trăiesc în duşmănie. […]. Poate genul său, sexul său consistă tocmai din această heteroclitate de specific, din dorinţa sa de a înghiţi totul, un act de ingurgitare atât de vital, de nestăpânit, încât devine un act în sine. […]. Pentru că, până la urmă, poate acesta e romanul modern: de a alia elemente disparate, antagonice într-un aliaj nou, ciudat, teribil de nou; care trăieşte într-un straniu şi vital echilibru”[8].

Această epică specială în jurul căreia se coagulează poetica sa conţine şi o perspectivă morală flexibilă care potenţează statutul problematic al individului. Transcriu aici câteva rânduri din romanul Ziua şi noaptea: „în lumea morală fenomenele anti-tetice nu sunt deloc simple, opozante la modul grosolan, binele nu se opune răului, frumosul nu se opune urâtului, dreptatea nu se opune nedreptăţii ci, adeseori, într-o dialectică mai subtilă – deci într-o dialectică adevărată, reală, binele se opune pur şi simplu binelui, unui alt bine, mai ascuns, mai subtil, mai „important”, mai necesar, iar frumosul – frumosului – gândiţi-vă numai la modele în arte şi literatură, modele acestea atât de tiranice şi care, pentru un timp, sunt adevărate criterii ale valorii”[9].

Utopia tangibilă

În legătură cu relaţia  pe care o stabileşte romanul modern cu realitatea concretă, Nicolae Breban apreciază că tocmai neîncrederea în el poate fi o cale sau o motivaţie pentru a o „traversa în toate direcţiile”, pentru a o poseda. Şi asta deoarece: „problematica romanului modern este « un fapt banal », ce are o anume, curioasă incidenţă în real, în realitate. O mică, infimă incidenţă faţă de axul normal, însă teribil de persistentă. Ca această incidenţă să prindă un unghi de 90º, trebuie megatone de concret”[10]. Mai crede că romanul modern, deşi cultivă experimentul, nu aduce elemente esenţiale noi faţă de romanul altor secole. Această afirmaţie paradoxală, chiar contradictorie în raport cu ceea ce declarase referitor la naşterea epicului, şi-o întemeiază pe ideea că toată evoluţia genului e conţinută în scrierile lui Cervantes şi ale altor scriitori din acele vremuri îndepărtate, totul fiind cunoscut, „anunţat explicit” încă de atunci. Deşi el însuşi se simte atras de nou, de experiment, preferă să se declare adeptul romanului „clasic”, respingând categoric „noul gălăgios”, „experimentul tiranic”. Afirmă tranşant: „Trebuie să distingem între experimentul necesar şi experimentul ca tehnică absolută”.

Pentru Breban, romanul înseamnă totalitate, chiar asumându-şi „greoiul”, „prolixitatea”, „redundanţa”. Prin totalitate înţelege şi integrarea celorlalte genuri: reportajul, istoriografia, jurnalistica, eseul, proza filosofică, teatrul şi poezia: „totalitate în sensul reumanizării individului de azi, aflat în criza numită alienare, separare a valorilor, ruptura spiritualului de material. O oglindă posibilă, deci, dar nu « una purtată de-a lungul unui drum », ci, mai ales, o oglindă a staturii umane, o sinteză”[11].

În acest fel, prin sudura perspectivelor – posibilă doar prin cezura de esenţă a individului problematic – materialitatea brutală poate rafina stările sufleteşti şi le poate extinde pe cele de conştiinţă, dând naştere practic romanului ca utopie tangibilă.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008, p. 1122.

[2] Nicolae Breban, „Una din temele centrale ale literaturii mele este puterea” [Nicolae Pelipceanu şi Ştefan Agopian în dialog cu Nicolae Breban] în „Luceafărul”, 1990, nr. 11, pp. 8-9, 15.

[3] Nicolae Breban, Dacă mă contrazic, cu atât mai bine! , în „Contemporanul – ideea europeană”, 2005, nr. 10.

[4] Romanul românesc de azi,  „Caiete critice”, nr. 1-2, 1983.

[5] Nicolae Breban, A domni pe o plajă infinită, „Contemporanul”, nr. 12, 1984 (în cadrul dezbaterii Romanul – frescă a societății noastre).

 

[6] Nicolae Breban, Lupta pentru roman în Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi,                 Bucureşti, Editura Semne, 2002, p. 42.

[7] Nicolae Breban, Naşterea epicului Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi, Bucureşti, Editura Semne, 2002, p. 79-80.

 

[8] Nicolae Breban, „Romanul este un gen monstruos, romanul modern seamănă cu stomacul unei cămile sau al unui rechin albastru” (interviu realizat de Constantin Coroiu), „Convorbiri literare”, 1977, nr. 6, p.3.

[9] Nicolae Breban, Ziua şi noaptea, Bucureşti, Editura Allfa,1998.

[10] Ibidem.

[11] Nicolae Breban, „Romanul – o utopie tangibilă”, interviu realizat de Ovidiu Pecican, în „Tribuna”, 1984, nr. 25.

Renașterea tragediei, nașterea epicului

breban

 

Poetica personajului secundar

 

În Istoria critică a literaturii române, Nicolae Manolescu vorbeşte despre modul absolut personal în care Nicolae Breban  restituie în scrisul său experienţele de lectură: „le face de nerecunoscut după ce le trece prin câmpul magnetic al obsesiilor sale, aceleaşi, de la prima până la ultima carte. […]. Ideile paranoice ale autorului se depun peste tot, obturând ori fisurând vasele de sânge ale romanelor, ameninţate deopotrivă de hemoragie verbală şi de tromboză”[1]. Această caracterizare succintă, dincolo de miza ei discutabilă, numeşte un adevăr profund. Anume, acela că prozatorul nu-şi  adaptează discursul la obiect, ci modifică obiectul în funcţie de „câmpul magnetic al obsesiilor sale”. S-a tot spus şi a mărturisit-o el însuşi în repetate rânduri că întreaga sa operă gravitează în jurul a doar câteva teme, reductibile ele însele la una singură: puterea[2]. Aceasta nu înseamnă că atunci când prozatorul revine cu o anumită idee sau temă o face la fel. Dimpotrivă, îşi nuanţează punctul de vedere atât de mult, încât ajunge să se contrazică. Dar acest fapt nu contravine, per ansamblu,  sistemului său de gândire, ci îl justifică[3]. Dinamica raţionamentelor sale depinde chiar de unele frânturi de logică. Voi arăta, în cele ce urmează, cum se motivează ele şi ce efect produc asupra obiectului pe care îl examinează, în cazul de faţă, romanul.

În capitolul dedicat anchetelor despre roman, am făcut referire şi la intervenţia lui Nicolae Breban care vorbea despre o anumită interferenţă creatoare dintre tematica romanescă şi tehnica narativă[4]. După părerea romancierului, tehnica narativă a autenticităţii care a surprins prin noutatea ei în anii ’30 nu a reuşit să-şi ducă până la capăt proiectul. Din acest motiv, tema autenticităţii reapare datorită capacităţii ei de a problematiza, având toate şansele să instituie o şcoală literară. Am amintit deja că scriitorul nu cere romanului înnoire radicală, ci crearea unei perspective „prismatice”, realizabilă prin intermediul individului, cel capabil să intre în contact cu forţele majore ale societăţii.

Un an mai târziu, autorul Îngerilor de ghips avea să-şi nuanţeze formula: „o singură siluetă, e adevărat, o singură, adâncă, problemă, convulsie psihică, căutarea dramatică, tragică, a unui drum posibil, depăşirea sau provocarea unei crize salutare etc. O siluetă doar ce se năruie sau e acoperită de scene vaste, de personaje secundare puternice, cu o incredibil de complicată viaţă proprie. Reuşita acestui traiect singular ce trebuie să fie romanul modern e condiţionată, cred eu, de virulenţa, complexitatea, imprevizibilitatea personajului secundar. El trebuie cizelat fără grabă, fără dispreţ, acordându-i cumva mai multă importanţă decât celui axial. Romanul va trăi cu o forţă direct proporţională cu măiestria cu care sunt concepute şi purtate personajele secundare; ele trebuie să-l lumineze, cu oglinzile lor multiple şi fin şlefuite, ele trebuie să-l poarte, să-l ajute, ele sunt ajutoarele autorului, lanternele sale vii atunci când drumul principal se afundă, se pierde, se falsifică”[5].

„Ruptura” sursă a epicului

Pentru Nicolae Breban, romanul adevărat, romanul-construcţie, se opune cronicii şi chiar mimesis-ului, deşi socialul există în fundal, fără a prezenta vreun interes. Romanele ascund o „catastrofă caracterologică”, o „ruptură”, „o surpare în tipologia clasică”. Această cezură ilustrată narativ este capabilă, crede Breban, „nu numai să inoveze romanul clasic, dar şi să-l continue”. Prin acest „pariu tipologic”, romanul ar continua să fie şi document, însă unul al „puterii de destin, al întâlnirii cu zeii, cei uitaţi şi sau cei invizibili”, ar continua să fie şi confesiune, dar una „ « mântuită »,   « construită », « trădată » tocmai pentru a fi salvată în alt plan, în celălalt, pe « celălalt versant », al realităţii, al realului, într-o adevărat transcendentă mântuire. In acest sens şi numai în acest sens, ficţiunea, romanul, e o mântuire a realului, a realităţii. E o realitate salvată”[6]. Această „ruptură” este înţeleasă şi ca sursă a epicului, dar a acelui epic ce nu este sinonim cu povestirea, trama sau intriga. Epicul ar fi o cheie, o condiţie în absenţa căreia dinamica romanului nu ar fi posibilă: „noi credem că abia în momentul când această « ruptură » se produce şi îşi face efectul în trama epică, în ţesătura cărţii, se naşte, ca un izvor de apă vie, ca un element dinamizator, viu, apt de mari energii psihologice şi umane, epicul, ceea ce noi înţelegem prin acest cuvânt. Nu povestirea, [..], nu intriga, ce susţine mimesis-ul realist, nici măcar tipologia […]. Epicul, în optica noastră, este capacitatea romanului nou, modern, cel scris în Europa după maeştrii modernităţii romanului […] de a continua prestigiosul roman realist sau bildungsroman[7]. Nu întâmplător, romancierul foloseşte termenul de bildungsroman. La Breban, acest termen este ambivalent. Nu înseamnă doar roman al formării, în sensul unanim acceptat. Pentru autorul Animalelor bolnave, în semantica lui bildungsroman domină acea motivaţie puternică, inepuizabilă, „răzbunătoare”, acea pasiune secretă şi fondatoare care face posibile „protestul”, „negaţia”, „fuga”, „ultragiul”, cu alte cuvinte, care dinamizează construcţia.

Nicolae Breban manifestă o preocupare constantă pentru această redefinire a epicului şi a funcţiei acestuia în devenirea genului. De pildă, explică naşterea romanului modern din impasul celui din secolul al XIX-lea prin suprapunerea unui principiu al  senzorialităţii peste un altul care aproximează spaţialitatea. În acest fel senzaţia, oricât de vagă,  prinde concreteţe spaţială şi mişcare: „unde lui Balzac i se părea că se termină epicul, Proust l-a descoperit abia: distanţa dintre două gesturi, spaţiul dintre două acţiuni mărunte ce părea – în viziunea secolului al XIX-lea – total vid, s-a încărcat repede de epic, de mişcare. […]. Romanul este un gen monstruos, care se hrăneşte devorând formele ce se exclud, ce trăiesc în duşmănie. […]. Poate genul său, sexul său consistă tocmai din această heteroclitate de specific, din dorinţa sa de a înghiţi totul, un act de ingurgitare atât de vital, de nestăpânit, încât devine un act în sine. […]. Pentru că, până la urmă, poate acesta e romanul modern: de a alia elemente disparate, antagonice într-un aliaj nou, ciudat, teribil de nou; care trăieşte într-un straniu şi vital echilibru”[8].

Această epică specială în jurul căreia se coagulează poetica sa conţine şi o perspectivă morală flexibilă care potenţează statutul problematic al individului. Transcriu aici câteva rânduri din romanul Ziua şi noaptea: „în lumea morală fenomenele anti-tetice nu sunt deloc simple, opozante la modul grosolan, binele nu se opune răului, frumosul nu se opune urâtului, dreptatea nu se opune nedreptăţii ci, adeseori, într-o dialectică mai subtilă – deci într-o dialectică adevărată, reală, binele se opune pur şi simplu binelui, unui alt bine, mai ascuns, mai subtil, mai „important”, mai necesar, iar frumosul – frumosului – gândiţi-vă numai la modele în arte şi literatură, modele acestea atât de tiranice şi care, pentru un timp, sunt adevărate criterii ale valorii”[9].

Utopia tangibilă

În legătură cu relaţia  pe care o stabileşte romanul modern cu realitatea concretă, Nicolae Breban apreciază că tocmai neîncrederea în el poate fi o cale sau o motivaţie pentru a o „traversa în toate direcţiile”, pentru a o poseda. Şi asta deoarece: „problematica romanului modern este « un fapt banal », ce are o anume, curioasă incidenţă în real, în realitate. O mică, infimă incidenţă faţă de axul normal, însă teribil de persistentă. Ca această incidenţă să prindă un unghi de 90º, trebuie megatone de concret”[10]. Mai crede că romanul modern, deşi cultivă experimentul, nu aduce elemente esenţiale noi faţă de romanul altor secole. Această afirmaţie paradoxală, chiar contradictorie în raport cu ceea ce declarase referitor la naşterea epicului, şi-o întemeiază pe ideea că toată evoluţia genului e conţinută în scrierile lui Cervantes şi ale altor scriitori din acele vremuri îndepărtate, totul fiind cunoscut, „anunţat explicit” încă de atunci. Deşi el însuşi se simte atras de nou, de experiment, preferă să se declare adeptul romanului „clasic”, respingând categoric „noul gălăgios”, „experimentul tiranic”. Afirmă tranşant: „Trebuie să distingem între experimentul necesar şi experimentul ca tehnică absolută”.

Pentru Breban, romanul înseamnă totalitate, chiar asumându-şi „greoiul”, „prolixitatea”, „redundanţa”. Prin totalitate înţelege şi integrarea celorlalte genuri: reportajul, istoriografia, jurnalistica, eseul, proza filosofică, teatrul şi poezia: „totalitate în sensul reumanizării individului de azi, aflat în criza numită alienare, separare a valorilor, ruptura spiritualului de material. O oglindă posibilă, deci, dar nu « una purtată de-a lungul unui drum », ci, mai ales, o oglindă a staturii umane, o sinteză”[11].

În acest fel, prin sudura perspectivelor – posibilă doar prin cezura de esenţă a individului problematic – materialitatea brutală poate rafina stările sufleteşti şi le poate extinde pe cele de conştiinţă, dând naştere practic romanului ca utopie tangibilă.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008, p. 1122.

[2] Nicolae Breban, „Una din temele centrale ale literaturii mele este puterea” [Nicolae Pelipceanu şi Ştefan Agopian în dialog cu Nicolae Breban] în „Luceafărul”, 1990, nr. 11, pp. 8-9, 15.

[3] Nicolae Breban, Dacă mă contrazic, cu atât mai bine! , în „Contemporanul – ideea europeană”, 2005, nr. 10.

[4] Romanul românesc de azi,  „Caiete critice”, nr. 1-2, 1983.

[5] Nicolae Breban, A domni pe o plajă infinită, „Contemporanul”, nr. 12, 1984 (în cadrul dezbaterii Romanul – frescă a societății noastre).

 

[6] Nicolae Breban, Lupta pentru roman în Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi,                 Bucureşti, Editura Semne, 2002, p. 42.

[7] Nicolae Breban, Naşterea epicului Romanul românesc în colocvii (1999, 2000, 2001), ediţie alcătuită de Aura Christi, Bucureşti, Editura Semne, 2002, p. 79-80.

 

[8] Nicolae Breban, „Romanul este un gen monstruos, romanul modern seamănă cu stomacul unei cămile sau al unui rechin albastru” (interviu realizat de Constantin Coroiu), „Convorbiri literare”, 1977, nr. 6, p.3.

[9] Nicolae Breban, Ziua şi noaptea, Bucureşti, Editura Allfa,1998.

[10] Ibidem.

[11] Nicolae Breban, „Romanul – o utopie tangibilă”, interviu realizat de Ovidiu Pecican, în „Tribuna”, 1984, nr. 25.